Alla fine è sempre l'idea a prevalere.

“Sono stato in stretto contatto con artisti e con giocatori di scacchi e sono arrivato alla conclusione personale che mentre non tutti gli artisti sono giocatori, tutti i giocatori di scacchi sono artisti”. (M. Duchamp)

“La bellezza degli scacchi è più vicina a quella della poesia; i pezzi sono l’alfabeto stampato che dà una forma ai pensieri, e questi pensieri, pur formando un disegno visivo sulla scacchiera, esprimono una loro bellezza astrattamente, come una poesia”. (M. Duchamp)

Marcel Duchamp – Ritratto di giocatori di scacchi, 1911 – cm 108 x 101 - Musée d'Art Moderne de la Ville de Paris

Marcel Duchamp ha sempre considerato il gioco degli scacchi, o perlomeno il senso dello stesso, una forma d’arte che fonde la profondità della poesia, della pittura e della scultura.

Gli scacchi come metafora dell’arte nella sua narrazione, i giocatori muovono i pezzi dando vita ad un “quadro”, sia dal punto di vista visivo sia da quello delle idee.

L'artista francese anticipa l’importanza del gesto del “dipingere”, che diverrà celebre qualche decennio più tardi, esaltando il “movimento” del pezzo sulla scacchiera, al punto da renderlo emozione, sensazione quasi fisica: ”piacere sensuale dell’esecuzione ideografica dell’immagine sulla scacchiera”.

A confermare tutto ciò c’è la dichiarazione dello stesso Duchamp che sottolinea come un pittore, se non è soddisfatto del suo dipinto, può cancellarlo e ricominciare da capo, cosi come un giocatore di scacchi può cancellare quello che si è fatto.

Il dipinto in alto rappresenta le due anime del pittore normanno, Ritratto di giocatori di scacchi è la sintesi del pensiero artistico del giovane Duchamp (allora vicino al cubismo prima di abbandonare il movimento e la pittura stessa per manifesta “ipocrisia”)

Qualche tempo fa ho parlato (qui) proprio della celebre immagine che vede Ducham davanti alla scacchiera pronto ad accettare la sfida di Eve Babiz in occasione dell’inaugurazione di una sua personale.

Se il “gioco” degli scacchi non è arte a prescindere, lo è nel momento in cui sulla scacchiera si “disegna” l’idea, d’altro canto se avviciniamo qualsiasi cosa al nome di Duchamp non può che essere cosi, l’idea rende uno scacchista un artista, non sempre un pittore lo è.  

Arte, poesia e mercato

1919, Marcel Duchamp salda il conto del proprio dentista con un finto assegno, il medico, che non è uno sprovveduto, capisce che non si tratta di un pagamento regolare ma si guarda bene dal rifiutare il pezzo di carta, sapeva benissimo che quello che l’artista francese gli stava dando aveva un valore bel più alto della cifra scritta sul foglio.

Marcel Duchamp - Tzank Cheque

Questa è la narrazione, romanzata, che accompagna l’ennesima trovata geniale di Duchamp, se sia o meno andata cosi poco importa, ciò che veramente conta è il significato dell’operazione.

L’assegno del nostro Marcel ha lo stesso valore di una banconota? Un qualsiasi biglietto di qualsiasi taglia che valore avrebbe senza la firma di un governatore della banca centrale? In entrambi i casi il valore sarebbe pari zero

Una banconota da 50 euro varrà nel tempo sempre la stessa cifra, tutt'al più perderà valore d’acquisto, l’assegno di Duchamp invece modificherà il proprio valore in base all’evoluzione del mercato delle opere dell’artista.

A questo punto possiamo giungere alla conclusione che non solo il dentista non è stato truffato ma, al contrario, ha ricevuto una somma superiore a quella che aveva richiesto.

L’arte è legata da sempre al mercato e al denaro, il valore artistico si somma a quello economico, non sempre le due strade proseguono nella stessa direzione ma la base di partenza molte volte è la stessa, Quale sia il fine è quale il mezzo dipende dalla sensibilità soggettiva, da quello che ognuno di noi ritiene prioritario, io penso che l’aspetto artistico prevalga sempre su quello “monetario” ma anche il più grande e imperterrito sognatore non deve escludere il lato materiale.

E se fosse ora di passare oltre (l'immobilismo dei cultori dell'accademia)?

“Elle a chaud au cul” foneticamente è questo il risultato di “L.H.O.O.Q.” il titolo del ready-made conosciuto come la “Gioconda con i baffi”.

La traduzione letterale dal francese dice: “Lei ha caldo al culo” che può essere rimodulato in: “Lei si concede facilmente”.

Un continuo gioco di parole che conduce al pensiero primario dell’artista francese, sganciarsi dal conformismo imperante, seguire una via nuova, e cosa c’è di più conformista (artisticamente) della Gioconda di Leonardo?

L’opera in questione (Duchamp ne ha realizzate varie copie) è semplicemente una riproduzione fotografica della “Monna Lisa” esposta al Louvre con la sola aggiunta di un vistoso paio di baffi e un pizzetto, l’obbiettivo di Duchamp era quello di mettere in luce l’opera più celebre e “dare scandalo” stravolgendone il senso, lo stesso artista dichiarò: “Ho cercato di rendere quei baffi veramente artistici”.

Ma, come saprà chiunque conosca, anche superficialmente, Duchamp, servono dei particolari ragionamenti per entrare nel concetto espresso dalle sue opere, troppo facile estremizzare visivamente l’essere disponibile della Gioconda, sfruttata fino a farle perdere ogni parvenza artistica fino a renderla una sterile attrazione turistica, serviva un particolare percorso per arrivare alla meta, se fosse stato immediato si sarebbe rivelato a sua volta conformistico.

La moda (fuori moda) di ritoccare la Gioconda è, aimè, in grande spolvero, ma al contrario di quello che fece Duchamp è tutto esplicito, si comprende al primo sguardo, dalla Monna Lisa con il telefonino a quella con la mascherina (le vicende degli ultimi anni non hanno certo sviluppato la fantasia) la Gioconda rocker, quella vampiro ecc. tutto banalmente trito e ritrito.

Duchamp, è sempre bene ricordare che siamo nel 1919, da una scossa ulteriore al conservatorismo dell’epoca, legato ad un accademismo stagnate  che non vuole accettare che il tempo scorre e che vi è una impellente necessità di cambiamento.

La “Gioconda con i baffi” non ha lo stesso impatto mediatico di “Fontain” ma trasmette il medesimo messaggio, probabilmente perché il primo è rimasto un unicum nel panorama artistico mentre la seconda si è via via inflazionata a causa delle continue ripetizioni. Il fatto che il grande pubblico gradisca ancora queste rivisitazioni conferma che, come più di un secolo fa, c’è un impellente bisogno di cambiamento.

Post semiserio (sarebbe più onesto ammettere che di serio non ha nulla)

L’altro giorno, nel tentativo maldestro di cambiare la batteria, un orologio mi è scivolato dalle mani con la conseguente frattura, semi-composta, del vetro.

Le soluzioni erano due: quella logica (di mia moglie) è di cambiare il vetro, quella illogica (la mia) è l’occasione di aprire un’altra strada, quella di cambiare la “visione” dell’orologio.

La crepa nel vetro mi ha immediatamente portato al Grande vetro di Duchamp che, durante il trasporto per una mostra temporanea, si è rotto lasciando appunto un vasto reticolo di crepe.

Non è mia intenzione accostare l’opera in questione con il mio orologio ma sono le parole di Duchamp, dopo che gli avevano notificato l’accaduto, che ho preso in prestito: “le crepe nel vetro sono quello che mancavano all’opera, ora è completa”.

Se dunque prendessi in prestito le parole dell’artista francese e le convogliassi verso l’orologio? Potrei anch’io dire che la crepa completa l’orologio, è quello che mancava per renderlo perfetto, anche perché la caduta non ha inficiato il funzionamento dello stesso.

Immagino che la reazione di chi legge queste righe sia simile a quella di mia moglie (per la cronaca non ha detto nulla, si è limitata a scuotere la testa) ma converrete con me che il punto di vista (mio) per quanto assurdo è parte integrante di quella visione alternativa che tanto desidero promuovere, se poi questa visione abbia o meno senso …  

L'immortalità delle idee

Un’icona casuale, come entrare nella storia dell’arte (o del costume) malgrado l’obbiettivo fosse tutt’altro.

Nel 1957 a Los Angeles il giovane Walter Hopps, fonda la Ferus Gallery, luogo d’arte che supplisce alla mancanza di un movimento, una “scuola” artistica, in una città nota per l’emergente movimento hollywoodiano in contrapposizione alla più impegnata, artisticamente, culturalmente e socialmente, New York.

Hopps grazie alla propria tenacia e alle capacità oratorie tesse una rete di amicizie che gli permettono di esporre nella propria galleria opere di grandi artisti contemporanei.

Nel 1963, per l’esattezza nel mese di ottobre, Hopps, da poco assunto al Museo d’Arte di Pasadena, riesce a dare vita ad un evento epocale, allestisce una personale di quello che era definito il più grande artista contemporaneo, Marcel Duchamp.

Il giovane e intraprendente curatore della mostra aveva un piccolo segreto da celare, la moglie Shirley, cofondatrice della Ferus Gallery, aveva una giovane rivale in amore, una certa Eve Babiz, che in seguito diventerà una celebre scrittrice, è l’amante del marito, finora tutto era andato per il meglio (almeno per l’ingenuo Walter).

Al cocktail di inaugurazione della mostra Hopps invita numerose personalità che hanno il compito di elevare l'importanza dell’evento (non che ce ne fosse bisogno visto il nome in cartello) la serata glamour non poteva non attirare l’attenzione della ventenne Eve, alla ricerca spasmodica di celebrità, una vetrina come questa era irrinunciabile.

Ma Hopps la pensava diversamente, in fondo non poteva fare altrimenti, all’inaugurazione si è fatto accompagnare dalla moglie, cosa che all’amante non è piaciuta.

Eve Babiz non si arrende facilmente, deve presenziare a tutti i costi, inoltre c’era un conto da saldare con l’amato, qualcosa doveva inventarsi. Durante il ricevimento Hopps, da buon padrone di casa, ha invitato Duchamp ad una partita a scacchi, sotto gli occhi degli ospiti i due si sono sfidati amichevolmente, ma tra le dozzine di sguardi c’era anche quello del fotografo Julian Wasser, amico della Babiz, che ha un’idea illuminante, mette al corrente la giovane ragazza del proprio piano, idea che Eve avalla con entusiasmo.

Con qualche bicchiere di vino in corpo la Babiz si avvicina a Duchamp e lo sfida ad una partita a scacchi (sembra che lo abbia sfidato dicendogli che lo avrebbe battuto, ma queste voci non sono mai state confermate) l’allora ultrasettantenne Duchamp, tutt’altro che impermeabile al fascino femminile e capace di cogliere al volo le intuizioni geniali, proprie e altrui, accetta, la ragazza si siede al tavolo della sfida aggiungendo una variabile inattesa, lo fa completamente nuda mettendo in vista le generose curve, Julian Wasser immortala l’istante rendendolo iconico al punto che l’immagine simbolo di quella mostra diventa questo scatto, cosa che Duchamp non intende ostacolare anzi, cavalca il momento rendendolo suo.

Per la cronaca la partita a scacchi viene vinta dall’artista francese in pochissime mosse, a nulla vale il tentativo della donna di distrarre l'avversario, ma in fondo il vero obbiettivo della giovane e intraprendente Eve era tutt'altro.

Uso, abuso e depotenziamento dell'idea di "provocazione".

A Vevey, una località svizzera bagnata dalle acque del lago Di Ginevra, una forchetta di grandi dimensioni si erge maestosa infilzando prepotentemente le acque del limpido specchio d'acqua.

L’opera in sé è decisamente piacevole, interessante punto di vista, originale (almeno parzialmente) nella sua concezione legata al Museo dell’Alimentazione (Nestlè Alimentarium Museum) che ha sede nella cittadina.

Potremmo approfondire l’opera in quanto tale, infatti solo “pensandola” come riferimento all’alimentazione, al legame vitale con l’acqua, alla comunione con la “terra” andiamo oltre il mero aspetto visivo. Ma non c’è molto altro da aggiungere.

Allora mi soffermo su altri particolari, sfumature nate più da come viene “raccontata” l’opera che da solide basi artistiche.

Innanzitutto la “Fourchette geante” viene attribuita a Georges Favre che l’ha realizzata sul disegno di Jean-Pierre Zaugg.

Le varie testate online riportano quasi esclusivamente il nome di Favre, solo in seguito ci dicono chi l’ha disegnata, chi è in pratica l’autore dell’opera?

Mi verrebbe da dire che il merito va dato esclusivamente a Zaugg, l’idea è predominante, a meno che sia Favre ad avere avuto l’illuminazione di infilarla nelle acque di fronte a Vevey.

Ma ad incuriosirmi, e a deprimermi, è l’inclusione di quest’opera, in moltissimi articoli di varie testate online, tra le più strane, provocatorie, destabilizzanti (hanno usato proprio questo termine) e incomprensibili, opere d’arte contemporanea.

Ad accompagnare la “forchetta” tra i manufatti più assurdi (sempre secondo tali testate) troviamo il solito “orinatoio” di Duchamp, La “Merda d’artista” di Manzoni, l’immancabile “taglio" di Fontana e, forse l’unica veramente provocatoria e comunque nulla di più, “Brown-nosers di David Černý.

Inutile sottolineate che chi si chiede, nella terza decade del XXI secolo, che senso hanno le opere sopracitate evidentemente di è dedicato ad altro, evitando di perdere tempo studiando la storia dell’arte occidentale del secolo scorso.

La forchetta lacustre non è certo provocatoria, strana, spiazzante o incomprensibile, si tratta di una forma, molto ben fatta, di marketing “artistico”, dove l’installazione è  legata indissolubilmente ad un determinato marchio.

Casomai se c’è qualcosa di provocatorio è nel contenuto di certi articoli, accostare, mettendole sullo stesso piano, opere come quelle di Fontana, Manzoni e Duchamp con questa del duo Zaugg-Favre, mi lascia quantomeno perplesso.

Il dubbio non nasce dalla visione delle opere ma da ciò che rappresentano e da quello che hanno saputo dare all’arte negli anni, è vero che la “Forchetta” è più giovane delle altre e che probabilmente necessita di altro tempo per evolvere, ma nei suoi trent’anni di vita non ha dato il benché minimo contributo all’evoluzione artistica nel suo insieme, al contrario delle altre si limita a stupire (o cercare di farlo) i turisti che si trovano a passare da quelle parti, insomma opera di discreto valore “visivo”, molto meno "stimolante" quello artistico.

Corrersi incontro per non incontrarsi mai

La sposa messa a nudo dai suoi scapoli, più nota come Il grande vetro, è l’opera più complessa ed enigmatica di Marcel Duchamp.

Se Fontaine è il simbolo del pensiero “duchampiano” e se Dati:1 la caduta dell’acqua, 2 il gas d’illuminazione è probabilmente il suo capolavoro, quest’opera completa il quadro concettuale dell’artista normanno.

Olio, vernice, filo di piombo e polvere su due lastre di vetro montate con alluminio e legno, la cornice è di acciaio, l’opera viene realizzata in un arco di tempo piuttosto lungo, dal 1915 al 1923.

Il dipinto, se cosi vogliamo chiamarlo, è nettamente diviso in due parti, quella superiore dedicata alla “sposa”, quella inferiore agli scapoli del titolo.

"vetro" inferiore

Nella parte in basso a sinistra sono rappresentati nove maschi, vediamo gli abiti consueti di alcune categoria prettamente maschili, il prete, il vigile, l’operaio ecc. i nove pretendenti sono sospesi su una sorta di carrello che a sua volta è retto da una ruota che permette un movimento in circolo attorno alla “macchina che, al centro, è il perno dell’intero meccanismo.

Il macchinario che da energia al carrello degli scapoli è un vecchia macinatrice di cioccolato appoggiata su un elegante tavolino da salotto.

Il cioccolato come fonte di energia e di piacere, quell’energia e quel piacere che mette in moto i protagonisti di sesso maschile.

"vetro" superiore

Nella parte alta viene rappresentato il mondo femminile, la “sposa” o anche la “vergine” (tutte le descrizioni sono fornite dagli scritti di Duchamp stesso) si presenta sotto forma di una vespa, l’addome sottile, la vita “da vespa” appunto, fino all’estremità dove spunta quello che possiamo definire l’organo del desiderio, è rappresentato esternamente perché simboleggia il tentativo di avvicinarsi al mondo maschile che ruota in tondo senza sosta.

I due poli però sono divisi irrimediabilmente, non si possono incontrare, questo mantiene vivo il desiderio dando vita a una perpetua ricerca, ad un infinito rincorrersi, l’uomo ruota senza sosta, la donna cerca, senza riuscirci, un contatto.

Il genio di Duchamp emerge ulteriormente nel momento in cui, dopo l’unico trasferimento dell’opera per una mostra, gli addetti al trasporto, evidentemente poco professionali, hanno riconsegnato il manufatto pesantemente danneggiato. A causa di un urto i vetri si sono rotti creando una serie di crepe che hanno creato delle griglie, senza scomporsi l’artista si è detto entusiasta della situazione, secondo il suo pensiero: “le crepe nel vetro sono quello che mancavano all’opera, ora è completa”.

Duchamp, che non si era dimenticato di essere un eccelso pittore (semmai sono altri ad esserselo dimenticato) ha piombato le “ferite” nel vetro rendendole definitivamente parte dell’opera, alla perenne ricerca di unione tra il cosmo femminile e quello maschile, unione che non avverrà mai e proprio per questo il desiderio non scemerà nutrendo cosi il meccanismo di inseguimento reciproco, si aggiungono le linee totalmente fortuite che sono l’espressione inequivocabile del concetto di “caso”, come forma imprescindibile nel rapporto quotidiano tra i due sessi, che lo stesso pittore non era riuscito ad esprimere prima dell’incidente occorso all'opera stessa.

Viaggio tra i quattro elementi

“Nulla è perduto”, questo è il titolo della mostra in corso alla GAMeC  (Galleria d’arte moderna e contemporanea) di Bergamo.

Un percorso, perché letteralmente si tratta di un viaggio, tra le infinite trasformazioni della materia, i quattro elementi che mutano continuamente rigenerandosi all’infinito.

Si parte con una incredibile passeggiata su un pavimento di conchiglie, opera dell’artista svedese Nina Canell, l’imbarazzante confronto con i miliardi di metri cubi di cemento che scorrono sotto i nostri piedi (materiale che non si rigenera) è palese, camminare sul letto di materiale organico, che frantumandosi si rimette in circolo assorbito dalla terra che ne trae nutrimento, è di per se un’esperienza unica.

Le quattro sezioni della mostra, aria, acqua, fuoco e terra, si snodano e vengono rappresentate da opere realizzate nell’arco di un secolo da diversi artisti, incontriamo il surrealismo e il dadaismo con Man Ray, Duchamp, Ernst e Carrinton, il pioniere della Land Art Robert Smithson, esponenti dell’arte povera come Calzolari e Icaro, fino ai contemporanei come Eliasson e Gaillard.

Tutti sensi vengono messi alla prova, oltre al tatto (camminare sulle conchiglie o toccare i cristalli colorati, e naturalmente la vista, entra in gioco l’olfatto con l’odore dei Sali che si compongono e scompongono tramite “percorsi” chimici naturali, e l’udito con i suoni che accompagnano il visitatore in tutto il viaggio.

L’insieme è affascinante, ma lo sono anche le singole opere che prese una ad una raccontano la loro epoca e la proiettano ai giorni nostri, l’impressione che ne ho ricavato è  che la proiezione stessa non si limita all’oggi ma si dirige nel futuro.

Oltre ai già citati artisti la mostra ci offre opere di De Chirico, Ana Mendieta, Yve Tanguy, Otobong Nkanga, Gerda Steiner, Renata Boero, Yves Klein, Pamela Rosenkrand Andy Warhol e molti altri.

Il cammino si conclude con un video di Mika Rottenberg “Spaghetti blockchain” dove la trasformazione della materia si fonde con i suoni provocati dalla manipolazione stessa, sensazioni intense che proviamo immersi dai “rumori”, dai colori e dal concetto.

Ma una mostra non è solo ciò che vediamo (o come in questo caso sentiamo, tocchiamo o “annusiamo”) ma quello che rimane dopo una breve o lunga “decantazione”, le informazioni raccolte, l’elaborazione delle emozioni, delle sensazioni, tutto prende corpo e il risultato finale è quello che la mostra ci ha offerto e che noi abbiamo saputo assimilare.

Non affronto mai una visita ad un museo in modo casuale, qualcuno può obiettare che cosi facendo mi perdo l’effetto sorpresa, cosa di cui ero convinto anch’io in passato, naturalmente dipende da cosa si decide di visitare e dalle conoscenze che si hanno (un percorso come questo è difficile da pianificare, ci si deve lasciare trasportare in quanto non si conosce il pensiero alla base della mostra, se non superficialmente).

Affrontando al buio una visita “artistica” è assicurato il già citato effetto sorpresa ma è impossibile il successivo passo, lo studio che precede la visita deve essere posticipato, con il rischio di non riuscire ad andare in profondità.

                                       

Immagine tratta dal video di Mika Rottenberg “Spaghetti blockchain” 

Perché non starnutire? le "allergie" artistiche della modernità.

Marcel Duchamp – Perché non starnutire, Rose Sélavy?

152 cubetti di marmo, un termometro in vetro e un osso di seppia in una gabbia per uccelli – cm 11,4 x 22 x 16

Collezione privata

Noto per le controverse opere che hanno “solcato” l’arte di inizio novecento Duchamp ha dato vita a numerose realizzazioni che hanno spiazzato anche i più fedeli sostenitori.

Quest’opera ha una genesi particolare, siamo nel 1921, Katherine Dreier ( artista, mecenate e cofondatrice, con Man Ray e lo stesso Duchamp, della “Société anonyme: a Museum of Modern Art”) chiese all’artista francese di costruire un oggetto da regalare alla sorella Dorothea (anch’essa pittrice) Duchamp accettò ma volle massima liberta interpretativa, il risultato fu “Perché non starnutire?”

Dorothea rifiutò il regalo senza pensarci due volte, l’opera rimase dunque nelle mani di Katherine e fece parte della personale collezione d’arte fino al 1937 quando fu acquistata da Walter Arensberg.

Il curioso manufatto non ebbe grande successo, in verità il fatto di essere stato sempre parte di collezioni private ne ha limitato la “vista” del pubblico.

E’ innegabile che l’opera stessa sia di difficile lettura  oltre che poco attraente, se aggiungiamo il titolo che invece di aiutare la comprensione sembra renderla ulteriormente complicata il risultato è quantomeno spiazzante.

Le spiegazioni di Duchamp riguardo la scultura non aiutano (non c’erano dubbi al riguardo) “Questa piccola gabbia d’uccelli è piena di zollette di zucchero, ma le zollette di zucchero sono fatte di marmo, e, se le fate cadere sarete, colpiti dal loro peso. Il termometro invece serve per misurare la temperatura del marmo”.

L’opera, il titolo e la spiegazione sembrano annullarsi a vicenda, alla fine continuiamo a non venirne a capo.

Non ci resta che tentare la strada della “lettura” personale legata alle sensazioni che maturano dalle informazioni raccolte e dall’aspetto visivo.

La dolcezza delle zollette di zucchero viene negata dalla sensatezza del marmo, il termometro racconta dell’assenza o dell’eccesiva presenza di calore, si tratta di un oggetto legato in qualche modo alla “malattia” difficile accostarne la presenza a qualcosa di lieto.

L’osso di seppia e la gabbia sono indissolubilmente legati al volo negato, come un uccello in gabbia che vive ma viene privato della libertà, questo particolare fa tornare al titolo, o meglio alla parte finale “Rose Selavy”, lo pseudonimo femminile utilizzato da Duchamp aggiunto alla prigionia della gabbia potrebbe esprimere la condizione della donna nel mondo, in questo caso nel mondo dell’arte.

Arte che viene rappresentata dai cubetti di marmo, il contemporaneo con l’avvento del cubismo ma anche quella classica con il marmo, materiale principe.

E’ una lettura complicata, forse un po’ troppo forzata considerando che c’è sempre quel “Perché non starnutire?” che annulla ogni accenno interpretativo obbligandoci a ricominciare da capo.

Alla fine dobbiamo arrenderci al fatto che Duchamp ha realizzato quest’opera, come molte altre, senza un concetto preciso, in questo caso sembra che l’unico obbiettivo sia quello di lasciare che il numero di  interpretazioni  aumentasse in continuazione, il senso forse è proprio questo, dare vita ad un’idea senza logica apparente e starsene tranquillo in disparte per vedere “l’effetto che fa”.

Nelle complesse lande della “lettura dell’opera” corriamo il rischio di perderci in labirintiche ricerche dove verremmo sopraffatti da un soffocante strato di “polvere”, ma la via d’uscita ce la offre lo stesso Duchamp: “Perché non starnutire?”.

Sul palcoscenico dell'arte c'è chi recita un copione e chi improvvisa

Qualche tempo fa definii l’arte “recitazione”, come tutti i tentativi di etichettarla anche questo è un pretesto per ampliare una discussione, non necessariamente tra più individui, che va nella direzione opposta a quella di trovare una risposta (impossibile da “catturare” e fondamentalmente non necessaria).

Questa fotografia di Man Ray del 1920, custodita al Philadelphia Museum of Art, conduce proprio in quella direzione, si tratta del ritratto di Rrose Sélavy.

Chi conosce Rrose Sélavy sa già che la recitazione è palese, chi al contrario non ha idea di chi sia può limitarsi al commento estetico e stilistico della signora in questione e di Man Ray, autore della fotografia.

Rrose Sélavy è la firma che troviamo in calce su molte opere, un nome che altro non è che lo pseudonimo utilizzato da Duchamp per dare l’ennesima svolta al suo concetto di arte.

Non bastava un nome femminile per modificare il concetto di alcuni suoi lavori, era necessario dare un volto al lato “altro” della sua arte.

Il nome, l’immagine (che possiamo trovare anche su una boccetta di profumo) sono i pilastri su cui poggia quella che possiamo definire la “grande recitazione” di un artista che va ben oltre l’oggetto artistico.

“Duchamp come Rrose Sélavy”, questo è il titolo della fotografia, certificano il tentativo, peraltro riuscito, di concepire l’arte in maniera totalmente rivoluzionaria, uscire dai consueti canoni per dare vita ad un mondo mai visto prima, ma se vogliamo scombinare i piani prestabiliti dalle abitudinarie concezioni già assimilate dal comune senso artistico, estetico, culturale e sociale, non possiamo presentarci con gli abiti consueti, dobbiamo per forza “travestirci”, e di conseguenza recitare una parte che finora non ha mai visto la luce.

I codici d'accesso dell'arte, Andy Warhol

Faccio sempre molta fatica a “seguire” le opere di Andy Warhol, altrettanto complessa è la comprensione dell’insieme artistico, del concetto di base che ha scatenato un’autentica rivoluzione culturale.

Da sempre i lavori dell’artista di Pittsburgh non riescono a “prendermi”, ne esteticamente ne nel profondo dell’idea, questo mi spinge da molto tempo a capire il perché, ho letto molte biografie, ho ascoltato svariate dichiarazioni e interviste, dello stesso Warhol e di chi lo ha conosciuto ma il senso non mi è mai stato chiaro.

Finché un giorno, leggendo una biografia firmata da Francesca Romana Orlando, mi sono imbattuto in una frase, attribuita a Marcel Duchamp, che ai miei occhi ha svelato  quello che è la base dell’arte di Warhol: “Quello che mi interessa di Warhol non sono i barattoli Campbell in sé ma il tipo di mente che deciderebbe di dipingere i barattoli Campbell senza fine”.

Ancora una volta mi rendo conto che l’arte è tutto tranne che l’immediatezza visiva, spesso non è sufficiente nemmeno conoscere le principali “nozioni” di un’opera, non bastano il piacere o il fastidio che proviamo quando la osserviamo, e non basta conoscere la vita dell’artista e tutto ciò che ha influito alla sua crescita, umana e artistica, serve quella scintilla che apre ad una comprensione più profonda, l’indicazione della strada da seguire.

Naturalmente, essendo Warhol parte integrante di quel movimento, il “New Dada”, che verte inequivocabilmente al concetto sopra tutto e tutti, avevo intuito che la via da seguire era questa ma non sapevo dove iniziare e come procedere.

Chi mi conosce sa quanto io sia legato all’idea artistica di Duchamp e di conseguenza il rischio di subirne l’influenza è alto ma se questo aiuta a comprendere perché non provare?

Non so a cosa porterà questo ennesimo percorso ma il solo fatto di iniziare il viaggio è elettrizzante.

Probabilmente continuerò a non apprezzare a fondo le opere di Warhol ma spero quantomeno di scoprire quei lati più in ombra che servono a decodificare un codice sempre più complesso.

Nell’immagine: Andy Warhol – Dick Tracy, 1860 - Caseina e pastello su tela, 121,9 x 83,9 cm.

The Brant Foundiaton, Greenwich

Le svolte epocali dell'arte

Non vuole essere un accostamento dei soggetti (il che potrebbe apparire offensivo) ma una constatazione che può sembrare artisticamente blasfema ma che va ben oltre l'ipotetica provocazione.

Giotto e Duchamp sono i veri e unici "creatori" di un pensiero artistico rivoluzionario, l'arte dopo Giotto ha preso una strada assolutamente nuova, un modo di vedere e vivere e pensare fino ad allora inimmaginabile.

La stessa cosa succede nella seconda decade del novecento, Duchamp da vita ad un'idea dell'arte che ribalta i canoni e indirizza la società verso un futuro sconosciuto. 

Il mondo, come lo conosciamo, è figlio delle idee "duchampiane" che a sua volta si ribella a quelle "giottesche", che pure ne hanno influenzato il pensiero. 

Da Giotto al pre Duchamp si sono alternate infinite realtà rivoluzionarie ma solo con l'avvento del discusso autore dei "ready-made" la svolta diviene definitiva. 

So che ai più questa "visione" può sembrare assurda (e forse lo è) ma è innegabile che tra i tanti "prima e dopo" questi due segnano un cambiamento mai visto in altre occasioni. 

L'idea geniale, il testamento di un artista fuori da ogni schema prestabilito, Marcel Duchamp.

All’interno del Philadelphia Museun of Art, dell’omonima città americana, si trova una delle installazioni più geniali del XX secolo.

Visitando le sale espositive del museo si giunge in uno spazio praticamente deserto, nessun dipinto nessuna scultura o qualcosa che attiri l’attenzione, a “rompere” la monotonia delle nude pareti vi è solo una vecchia porta in legno murata con dovizia, nient’altro, nessuna descrizione nessuna indicazione (in seguito venne apposta una targhetta per evitare che tutti i visitatori se ne andassero).

Le reazioni del pubblico sono di tre tipi, alcuni (la maggioranza) si ferma davanti alla porta, indugia, si guarda attorno perplessa e lascia la stanza.

Altri cercano, spingendo leggermente, di aprirla o perlomeno cercano di capire se porta da qualche parte, la resistenza dei battenti fa pensare ad un accesso di servizio chiuso al pubblico, anche in questo caso il visitatore se ne va senza capire il senso di quella stanza vuota.

C’è però una parte di curiosi che pazientemente si ferma ad osservare il vecchio portone e i più attenti scorgono, tra i segni del tempo che hanno intaccato il legno, due fori ad altezza degli occhi.

A questo punto ci si avvicina e si “spia” attraverso i due pertugi ed ecco apparire l’opera del controverso artista francese Marcel Duchamp (che firma l'opera con lo pseudonimo di Rrose Sélavy)

Dietro il massiccio portone troviamo un paesaggio boschivo dove la figura di una donna completamente nuda ne è la protagonista.

Il corpo appare abbandonato fra le sterpaglie, la posizione quasi innaturale fa pensare ad una donna senza vita, abbandonata dopo una violenza.

L’idea che siamo noi, in quanto “profanatori” che spiano l’intimo vissuto della donna, i colpevoli è ciò che fa di quest’opera un capolavoro assoluto, in fondo è la nostra decisione, se osservare o meno dai due forellini, a rendere la violenza reale o meno, una questione che ci fa riflettere, a distanza di decenni è ancora attuale. 

Concetto qust'ultimo che può essere capovolto, infatti la nostra "missione" di voyeur ci rende testimoni di un fatto che, se non visto, verrebbe dimenticato.

Non si vede il volto e nemmeno la testa, ma la donna non è totalmente inerme, infatti con la mano destra regge una lampada a gas.

Sullo sfondo si può notare una piccola cascata d’acqua.

Étant donnés: 1. La chute d'eau, 2. Le gaz d'éclairage (ovvero Dati: 1. La cascata, 2. L'illuminazione a gas) è il titolo di questa installazione su cui Duchamp ha lavorato per vent’anni fino alla sua morte.

Sarà la seconda moglie Alexina Sattler (che posò per il braccio che regge la lampada mentre per il resto del corpo si pensa che la modella fu Maria Martins compagna di Duchamp dal 1946 anno dell’inizio dei lavori sull’opera ed il 1951) a rendere pubblico quello che è sicuramente il testamento artistico del geniale artista francese.

Seguendo il volere di Duchamp l’installazione viene prelevata dallo studio del pittore e rimontata al Philadelphia Museum, Duchamp aveva lasciato anche un manuale con la descrizione dettagliata delle istruzione per una “ricostruzione” perfettamente in linea con il proprio pensiero.

Duchamp lascia tutti di nuovo a bocca aperta chiudendo con quest’opera una vita fatta di sorprendenti  ribaltamenti concettuali, dalla negazione dell’arte “retinica” ha voluto spiazzare tutti mettendo in scena ciò che aveva rinnegato.

Per chi volesse “spiare” ciò che si trova oltre la porta questo video ci da l’idea di quanto fosse esteso il suo pensiero. 

L'arte al di sopra delle opinioni personali, Marcel Duchamp

“ … quello che ho in mente è che l'arte può essere cattiva, buona o indifferente, ma, qualunque aggettivo è usato, dobbiamo chiamarla arte.

L'arte cattiva è ancora arte nello stesso modo che una cattiva emozione è ancora un'emozione."

Marcel Duchamp

L’annoso quesito che ci chiede se un’opera d’arte “cattiva” (spesso definiamo in questo modo quello che non ci piace) è arte a tutti gli effetti può trovare una risposta parziale in queste parole di Duchamp.

E’ impossibile dare risposte certe a questo tipo di domande (ci si chiede da sempre, fino alla noia, “che cos’è l’arte” e ognuno avanza ipotesi diverse) al punto che limitarsi a questo è diventato inutile oltre che stucchevole.

Avanzando delle ipotesi, delle personali interpretazioni, possiamo dare vita ad interessanti approfondimenti, è dunque impossibile ignorare le parole del discusso artista francese, il buono ed il cattivo (più che il bello ed il brutto) sono parti integranti del nostro mondo, materiale e spirituale, l’uno non può esistere senza l’altro e l’arte non ne è esclusa.

Dobbiamo solo comprendere le radici, buone o cattive, di opere che hanno qualcosa da dire, limitarci a dare un giudizio, spesso solo estetico, equivale a chiuderci in noi stessi isolandoci da ciò che ci circonda.

nell’immagine:

Marcel Duchamp – Nudo che scende le scale n.2, 1912

Olio su tela 147 x 90 cm.

Museum of Art, Philadelphia

La trasformazione del quotidiano, Marcel Duchamp.

Autore:   Marcel Duchamp

(Blainville-Crevon, 28 luglio 1887 – Neuilly-sur-Seine, 2 ottobre 1968) 

 

Titolo dell’opera: Porte Bouteilles – 1959

 

Tecnica: Ferro zincato

 

Dimensioni: 59,2 cm x 36,8 cm

 

Ubicazione attuale:  Collezione privata.

 
« … un oggetto ordinario elevato alla dignità di oggetto d’arte dalla pura scelta dell’artista»

Cosi si esprimeva André Breton riguardo all'opera “Fontana” di Marcel Duchamp, il famoso orinatoio, di produzione industriale, che l’artista francese ha trasformato in opera d’arte togliendolo dal luogo per cui era adibito e mettendolo su un piedistallo dopo avergli dato un nome.

Lo scolabottiglie è il seguito e al contempo l’anticipatore di quell'opera, infatti nel 1914, in una lettera che lo stesso Duchamp da New York aveva spedito alla sorella Suzanne a Parigi, chiedeva di recuperare lo scolabottiglie dal ripostiglio, firmarlo e metterlo nel suo studio.

Non se ne fece nulla, la sorella si dimenticò di adempiere a ciò che chiedeva Marcel e tutto venne momentaneamente dimenticato.

Dopo la celebre “Fontana” nascono cosi i “ready-made” (oggetto confezionato, prefabbricato) oggetti tolti dalla collocazione originaria e riposizionati al di fuori del proprio “abitat” naturale per la sola decisione dell’artista. Il concetto artistico diviene cosi l’unico parametro di giudizio per queste opere.

Lo scolabottiglie ha tutte le caratteristiche per essere un “ready-made”, proviene da una produzione industriale di serie ed è stato acquistato in un grande magazzino, viene privato del compito per la quale è stato costruito ed è utilizzato solamente come oggetto artistico senza altre funzioni.

A completare il percorso di trasformazione prende il nome di “Portabottiglie” che lo rappresenta come opera d’arte anziché come oggetto comune in una cantina.

L’opera però non può “vivere” di vita propria, non bastano l’artista e l’oggetto "trasformato", questo tipo di opera d’arte necessita dell’osservatore senza il quale torna ad essere un comune oggetto di uso quotidiano. A completare la metamorfosi concettuale è indispensabile il contesto, il luogo di esposizione che può essere una galleria, un museo, uno spazio artistico.

Senza queste quattro combinazioni il “ready-made” non esiste, non può dichiararsi “opera d’arte” e torna ad essere un comune manufatto con un compito “utilitaristico” anziché puramente estetico-artistico.

L’oggetto originale di cui si parlava nella lettera scritta alla sorella è andato perduto, questa è una delle repliche che l’artista a “trasformato” per recuperare l’idea iniziale del 1914.