Il genio non ha confini

28 giugno 2009, Stephen Hawking, all’interno di una sala dell’università di Cambridge, siede in attesa degli invitati ad un party che lo stesso fisico aveva organizzato, nessuno si presenta, è a questo punto che Hawking decide di spedire gli inviti ...

Immagine dal web

Evidentemente in questa narrazione c’è qualcosa che non quadra, a provare chiarire l’enigma ci pensano le parole scritte sugli inviti stessi: “Ecco l’invito che ti fornisce le coordinate esatte nel tempo e nello spazio per partecipare alla festa. Sei cordialmente invitato ad un ricevimento per i Viaggiatori del tempo. Spero che copie di esso, in una forma o nell’altra, sopravvivano per molte migliaia di anni. Forse qualcuno che vive nel futuro troverà le informazioni e userà una macchina del tempo o un warmhole per venire alla mia festa, dimostrando che viaggiare nel tempo un giorno sarà possibile”.

Il geniale matematico inglese dunque ha potuto constatare che in futuro non ve certezza che si possa viaggiare nel tempo. Questo però non dice il contrario, possono essere molte le cause che hanno impedito ai visitatori di giungere al party quel giorno, gli inviti potrebbero essere scomparsi prima della costruzione di un “veicolo” che conduca indietro nel tempo, oppure che le macchine del tempo possano trasportare l’uomo non più indietro della data di costruzione delle stesse, naturalmente è valida la tesi che viaggiare nel tempo sia impossibile.

Ma quest’idea, per assurda che possa apparire, è semplicemente geniale, se al posto di Hawking ci fosse stato qualcuno con lo scopo di mettere in scena una performance, potremmo definire il tutto un’opera d’arte?

Possiamo condurre questo avvenimento al movimento dadaista? Chi mi conosce sa già quale sia la mia risposta: assolutamente si!

L’organizzazione di questo party privato, dove tutti sono invitati ma a posteriori, è stata inserita in un contesto scientifico (o fantascientifico, dipende dai punti di vista) se lo togliamo da quella cornice e lo inseriamo in un ambito museale non è possibile non prendere in considerazione la realizzazione di un’opera di stampo artistico.

Inconsapevolmente, o forse no, Hawking realizza un capolavoro concettuale che, in quanto strettamente legato alla fisica, è ignorato dai più.

Un’opera, se realizzata per scopi differenti, viene sottratta dal suo contesto naturale e inserita in una sfera “artistica” diventa arte, a chi ci rimanda tutto questo?

Fiere d'arte e arte da fiera

Il confine tra la performance artistica ed il fenomeno da baraccone è sottilissimo, sempre più labile.

Nel 2014 Sven Sachsalber, nelle sale del Palais de Tokyo a Parigi, fa “costruire” un pagliaio al cui interno viene nascosto un ago, l’artista italiano si da 48 ore per ritrovarlo e ci riesce in 18.

Per poter definire arte tutto questo potremmo rifarci a Duchamp “è arte se l’opera è scelta dall’artista ed è esposta in un museo o in un luogo deputato all'arte stessa”, ma a questa performance mancano i requisiti.

Non sono il pagliaio o l’ago al centro della scena a destare alcune perplessità ma la ricerca, la "gara" a chi lo trova nel minor tempo, quest'ultimo particolare rende complicata l'idea di definire l’insieme “concettuale”.

Da un altro punto di vista potrebbe prendere in considerazione la "visione proiettata in avanti” ma anche da questo punto di vista la performance è tutt'altro che innovativa.

Chi mi conosce sa che non mi permetterei mai di dare un giudizio definitivo, sono aperto a tutte le nuove proposte artistiche, solo che non riesco a scorgerne una profondità di pensiero, sembra (a me che probabilmente non ho le giuste conoscenze) un rifacimento di qualcosa di “già visto”, come in una vecchia fiera di paese dove il fenomeno di turno scommetteva con gli astanti di essere in grado di fare ciò che sembra impossibile.

Idea artistica sarebbe potuta essere quella che spinge ad andare oltre le scarse probabilità di trovare il fatidico “ago nel pagliaio” senza però che venisse messo in moto il meccanismo di ricerca, se non psicologica.

Cos’ha di artistico un mucchio di fieno (o paglia, con il fieno è più difficile) dove più o meno casualmente (ecco che torna il fenomeno da fiera) viene nascosto un ago e per concludere chi ce lo ha messo scommette di trovarlo entro un determinato tempo?

Qual è il fine ultimo (sempre artisticamente parlando) di tale performance? Non credo che il fatto di riuscire nell’impresa in meno della metà del tempo previsto sia di per sé un’esibizione tale da definirsi “arte”, semmai è una dimostrazione di destrezza, ma anche a questo livello, nel secondo decennio del XXI secolo, “un senso non ce l’ha”.

Mi ricorda quella moltitudine di pittori che danno vita a lavori, talvolta tecnicamente eccelsi, ma che non hanno il crisma dell’opera d’arte per il semplice motivo che al loro interno non hanno un’idea innovativa, un concetto che non sia visto e stravisto (spesso non hanno un’idea e basta).

Certo, almeno questi pittori (o alcuni di loro) mettono in campo una discreta, se non eccellente, tecnica, cosa che il nostro Sachsalber non ci mostra, almeno in questo lavoro, ma alla base c’è sempre l’assenza di un pensiero artistico, quel pensiero che immobilizza e ci impone una riflessione più profonda. Davanti a questa esibizione il primo pensiero è: “l’ago è stato inserito in modo casuale o no? E siamo sicuri che ce ne sia solo uno?”. In poche parole: “dove sta il trucco?”.

Questa è una riflessione che normalmente si fa ad una sagra davanti al classico "baraccone", non davanti ad un’opera d’arte.

Tutto ciò non toglie che io stesso abbia dei limiti di comprensione, dovrò sicuramente applicarmi di più, chissà che il tempo tolga quel velo che mi divide dall’opera, non so se accadrà ma quantomeno me lo auguro.

L'arte di raccontare l'orrore

Cruda, spiazzante, terribilmente realistica, "Untitled (Rape scene)" del 1973 è la performance di Ana Mendieta, opera che va al di là di ogni logica artistica fino ad allora accettata.

L’esibizione non si è tenuta in un museo o in una galleria, tutto si è svolto all’interno del suo appartamento, Ana Mendieta, al tempo venticinquenne, aveva precedentemente invitato i suoi compagni di corso all’università, quando sono entrati si sono trovati davanti a questa scena, l’artista, nuda dalla vita in giù e cosparsa di vernice rossa, gli slip abbassati alle caviglie(dettaglio tutt'altro che trascurabile) il busto steso sopra un tavolo e le mani legate al tavolo stesso rendendogli impossibile qualsiasi movimento. Una macchia di sangue sgorga dalla fatale ferita alla testa.

Altro non è che la terribile scena a cui hanno assistito i soccorritori di Sara Ann Otten, studentessa che frequentava lo stesso ateneo e che venne stuprata e uccisa da uno studente.

Gli spettatori entrati nell’appartamento della Mendieta hanno assistito alla terrificante scena per oltre un’ora, costretti ad immedesimarsi con la ragazza violentata e uccisa e con le tantissime donne che quotidianamente subiscono le stesse violenze.

La forza immensa della rappresentazione trasmette un senso disturbante di impotenza, tutto appare stravolto, niente sembra “normale” anche se queste scene sono la normalità. Sentir parlare di violenza, di stupri, è un conto, trovarsi davanti al misfatto (anche se scenografico) è un altro.

Ana Mendieta non immaginava che la performance potesse essere un presagio, nel 1985, a soli 36 anni, precipita dal 34°piano da una finestra della propria abitazione, solo il marito, l’artista Carl Andre, era presente, fu processato e assolto ma essendo un personaggio molto influente in quel periodo sono molti i sospetti che qualcuno sia intervenuto per sviare le indagini.

Probabilmente, anzi sicuramente, non è corretto correlare l’esibizione con l’epilogo tragico della vita dell’artista cubana e quindi è doveroso incentrare l’attenzione sull’opera che con la sua essenza trasmette l’orrore in modo diretto senza la necessità di alcun filtro di nessuna narrazione, tutto è chiaro, tutto è terribilmente reale.

Inoltre vorrei sottolineare l'aspetto caratteriale, la forte personalità di Ana Mendieta, un'idea simile non nasce dal nulla, non prende vita se l'autrice non ha  una profonda "spinta" emotiva, ma soprattutto è necessaria una "visione" in grado di stravolgere i canoni estetici e comportamentali di quegli anni (considerando che da allora sono passati quasi cinquant'anni ci rendiamo conto quanto l'arte di Ana avesse anticipato i tempi).

Cosa trasmette, agli spettatori di oggi attraverso le sole immagini, questa discesa all'inferno? In molti, pur comprendendo e condividendo il pensiero alla base della performance, si dissociano dal concetto artistico, l'abitudine di considerare l'arte come espressione di una bellezza spesso intangibile fanno "resistenza" davanti alla cruda realtà, smuovere le coscienze, attivare uno spirito critico non è forse Arte? 

L'arte racconta la follia umana

Sicuramente una delle “esibizioni” artistiche più controverse e inquietanti, Marina Abramovic ha raggiunto profondità che nessuno aveva mai osato pensare, ha rischiato oltre il lecito.

Siamo a Napoli nel 1974 nella Galleria Morra, la performer serba mette in scena quella che possiamo definire la follia artistica per eccellenza, una performance che ha sconvolto il mondo intero.

La Abramovic ha voluto dimostrare cosa succede se ci affidiamo completamente agli altri, lasciando assoluta libertà d’azione, lo ha fatto mettendo in gioco sé stessa come artista e affidando a degli sconosciuti la propria vita.

Il “gioco”, dalla durata di sei ore, consisteva nell’interazione tra l’artista ed il pubblico, da una parte la Abramovic stessa perfettamente immobile, dall’altra un tavolo su cui erano posati alcuni oggetti (esattamente 72) che andavano da una rosa ad un profumo, da un bastone ad una lametta, una mela, delle forbici, un coltello, una medaglia, del vino ecc. fino ad una pistola con un colpo in canna.

Il pubblico poteva utilizzare qualsiasi oggetto sul corpo della Abramovic, poteva semplicemente accarezzarla o ferirla, lei stessa aveva affermato che: “il pubblico può uccidermi”.

All’inizio i presenti hanno iniziato timidamente a rapportarsi con lei, qualche carezza, qualcuno che le porge la rosa, altri si limitano a parlarle.

Col passare del tempo il pubblico si rende conto che può andare oltre senza che la performer decida di reagire, ecco che cominciano a tagliarle i vestiti, le carezze innocenti si trasformano in palpeggiamenti più “intimi”, qualcuno conficca le spine della rosa nella pelle arrivando a succhiarne il sangue, l'a tensione sale febbrilmente finché una persona mette in mano all’artista la pistola carica mettendole il dito sul grilletto mettendola in condizione di sparare, a quel punto è intervenuto il gallerista che infuriato ha gettato la pistola fuori dalla finestra.

Allo scadere delle sei ore la Abramovic, ferita nel corpo ma forte nello spirito, si è immediatamente diretta verso il pubblico che a sua volta si è frettolosamente allontanato non essendo in grado di reggerne lo sguardo.

Marina Abramovic (andando oltre ogni logica, secondo il mio pensiero) ha voluto dimostrare: «…  che se ti affidi e ti abbandoni al pubblico, loro possono arrivare ad ucciderti …».

Secondo alcune testimonianze dell’epoca sono stati soprattutto i maschi ad infierire sul corpo della donna ma hanno notato quanto il pubblico femminile li abbia incitati ad agire, questo evidenzia il fatto che nessuno si può ergere a moralizzatore.

Non deve ingannare l’atteggiamento della Abramovic che non ha battuto ciglio durante le sei ore fatidiche, la giovane donna ne è uscita sconvolta e terribilmente spaventata, a confermare tutto questo il ricordo indelebile di quello che è successo (dello stato d’animo in quelle ore) una ciocca di capelli bianchi è apparsa a sottolineare l’evidente shock emotivo oltre che fisico.

Non so cosa abbia spinto l’artista a osare oltre ogni limite del buon senso, se fiduciosa che non ci si potesse spingere cosi in basso o, spinta da “ideali” a noi sconosciuti, sperando che la dimostrazione raggiungesse l’obbiettivo.

Siamo abituati, o perlomeno lo erano fino ad allora, ad una concezione dell’arte legata alla sfera visiva e fatichiamo tutt’ora a comprendere ciò che è andato in scena quel giorno, quale sia il livello artistico raggiunto non sta a me deciderlo ma il livello umano ha toccato una profondità "oscura" non indifferente.

Un'altra considerazione va fatta, che esula parzialmente dalla performance in questione, quello che è successo quel giorno (ribadiamo che siamo nel 1974) sarebbe potuto andare in scena oggi? dubito fortemente che in una galleria aperta al pubblico nel 2021 ne avrebbero permesso la realizzazione, se sia un bene o meno ...

La perfezione delle forme, Jannis Kounellis

 Davanti al nome di Jannis Kounellis gli appassionati e la critica d’arte si schierano in due distinte fazioni, da una parte c’è chi lo definisce un maestro assoluto, dall’altra un cialtrone sopravvalutato che di artistico non ha mai presentato nulla.

Se ci accodassimo a uno di questi schieramenti rimarcheremmo il clima da stadio e ignoreremmo ciò che le opere di Kounellis (indipendentemente dal fatto che ci piacciano o meno) tentano di spiegarci.

Voglio focalizzare l’attenzione sulla performance del 1969 all’interno della galleria romana “L’attico”, l’artista di origini greche “espone” dodici cavalli vivi, opera replicata successivamente in altre città tra cui Napoli e New York.

La reazione, legittima, che abbiamo nell’immediato è: “questo lo troviamo in una qualsiasi scuderia”.

E’ proprio questo il punto, perché una dozzina di cavalli, che tali restano all’interno di una stalla, diventano un’opera d’arte se “esposti” in una galleria?

Qui c’è il senso della lettura del concetto di arte contemporanea, l’indicazione di una consapevolezza che funge da base “comprensiva” dell’arte dal secondo dopoguerra ad oggi.

Kounellis espone i cavalli vivi non in quanto animali ma in quanto forme, in un qualsiasi maneggio possiamo ammirare i cavalli come esseri viventi, nella galleria ammiriamo la forma perfetta della rappresentazione del cavallo.

L’artista vuole uscire dalla cornice del dipinto classico, cornice che per secoli ha fatto da confine a innumerevoli rappresentazioni di cavalli, sia come palcoscenico per il nobile di turno, sia come “racconto” dell’animale inserito nel suo habitat naturale.

Dunque se il dipinto di un cavallo che bruca l’erba in un prato o mangia della biada in una stalla è un’opera d’arte, perché una rappresentazione ancor più realistica, come dei cavalli autentici, non può esserlo?

Se poi aggiungiamo il fatto, tutt’altro che secondario, dell’essere esposti in una galleria d’arte ecco che il concetto si fa più chiaro (o meno nebuloso).

Da quest’idea dobbiamo partire per comprendere l’arte dei nostri tempi, senza l’abbandono dei canoni artistici ottocenteschi, che ancora oggi la fanno da padrone, sarà sempre complicato capire quello che gli artisti contemporanei ci vogliono dire.

L’aspetto puramente estetico rischia di scomparire se scisso dal concetto di base, difficile apprezzare l’insieme limitandoci a cercare la sola bellezza “visiva”.

Ancora più importante l’aspetto sollevato da chi si oppone all’utilizzo di animali vivi, proteste giustificate anche se attenti controlli (soprattutto nella più recente esibizione newyorkese) garantiscono il rispetto degli animali stessi.

L’uso di animali nell’arte (è non solo) è, secondo me, da evitare assolutamente, la mia è un’analisi di un pensiero “assoluto” che va letto seguendo una precisa direzione, se ci si limita ad osservare passivamente restano solo i dubbi  e le perplessità di un’operazione “complessa”.

L'arte di emozionare, Marina Abramovic e Ulay

Marina Abramovic e Ulay (pseudonimo di Franck Uwe Laysiepen) una delle coppie simbolo della body art, la loro unione, durata dal 1976 al 1988, ha dato vita ad un modo nuovo di concepire lo spirito artistico portando la resistenza del proprio corpo e della mente al limite.

Legati da una passione intensa (si sono incontrati ad Amsterdam, lei ventenne lui di tre anni più giovane e da subito c’è stata intesa, sentimentale e artistica) che ha dato alle loro esibizioni una credibilità che altrimenti sarebbe apparsa artificiosa.

Non sto a raccontare le innumerevoli performance che hanno fatto della coppia una delle più conosciute, influenti e discusse del mondo artistico contemporaneo, solo un piccolo accenno all’ultima, nel 1988, che sancisce, artisticamente e sentimentalmente la loro divisione.

Come scenario hanno scelto la grande muraglia cinese, i due sono partiti dalle estremità opposte e, camminando, si sono diretti l’uno verso l’altro, dopo novanta giorni si sono incontrati a metà percorso e hanno cosi annunciato la fine della loro storia.

I due non avranno più rapporti fino al fatidico 2010, ed è di questo che voglio parlare.

Siamo a New York, esattamente all’interno del MoMA, dove la Abramovic ha organizzato la performance dal titolo “The Artisti s Present”, l’esibizione prevede che l’artista serba stia seduta ad un tavolo senza possibilità di alzarsi, mangiare o andare in bagno per otto ore consecutive mantenendo sempre la stessa posizione (l’evento durerà 3 mesi).

Di fronte si potevano sedere i visitatori che desideravano passare del tempo in assoluto silenzio incrociando lo sguardo con l’artista, non c’era alcun limite di tempo, alcuni si fermavano per pochi secondi altri per ore.

Ma qualcosa accadde, tra i visitatori che prendono posto al tavolo si presenta il primo grande amore della Abramovic, Ulay dopo 23 anni decide di incontrare la ex compagna in un modo alquanto originale.

Sarebbe inutile descrivere la scena (chi non l‘avesse ancora vista può farlo nel video in fondo al post) le immagini esprimono le emozioni più delle parole.

Questo incontro ha decretato il successo planetario della performance, rendendola immortale.

Tralasciando le possibili e inevitabili congetture su quanto è accaduto possiamo ribadire quanto sia fondamentale l’aspetto emozionale nell’arte, senza l’incontro tra i due colleghi e amanti forse in pochi si ricorderebbero di quest’opera, ma a capovolgere gli esiti è stata la forte intensità emozionale.

Se l’arte per essere tale deve trasmettere sensazioni, anche contrastanti, ed emozioni più o meno forti, non possiamo fare altro che ammettere che questa è arte, forse ancor di più di forme universalmente riconosciute ma che sono bel lungi da questa intensità.

La profondità (relativa) del silenzio, John Cage.

“4’33” è un’opera del compositore statunitense John Cage.

L’originale composizione dalla durata di quattro minuti e trentatré secondi ed è divisa in tre movimenti rispettivamente di 30 secondi il primo, 2 minuti e 23 secondi il successivo e 1 minuto e 40 il terzo.

Composta per qualsiasi strumento ha la caratteristica di rappresentare un silenzio musicale.

L’assenza infatti di qualsiasi suono proveniente dagli strumenti non ha il compito di “descrivere” il silenzio ma quello di evidenziare i suoni esterni all’orchestra o al solista che si esibisce, in questi 4 minuti e mezzo vengono ampliati i suoni, i rumori prodotti dai musicisti, dal pubblico o prodotti dall’esterno del teatro. E anche dove i rumori esterni vengono attutiti il silenzio nella sua essenza non è percepibile, è sempre presente il battito del nostro cuore, il fluire del sangue. 

Irritante per alcuni, geniale per molti, Cage esplora l’essenza del silenzio senza veramente trovarlo, la durata dell’esibizione è di 273 secondi, lo zero assoluto è a -273,15 °C, quest’ultima è una temperatura impossibile da raggiungere e Cage ci mostra che anche il silenzio assoluto è una meta irraggiungibile.

Il compositore di Los Angeles deve l’ispirazione per quest’opera all’amico pittore Robert Rauschenberg e ai suoi “White Painting”, dipinti bianchi che cambiavano tonalità a seconda delle condizioni luminose.

Difficile interpretare una composizione musicale senza musica, l’aspetto puramente filosofico ci spinge a entrare nell’opera in quanto realizzazione concettuale.

E’ impossibile restare indifferenti a quest’opera, che il nostro giudizio sia positivo o negativo non possiamo non riflettere sull’assenza di qualsiasi “assolutismo”, e il silenzio non ne è esente.

A seguire il video della rappresentazione dell’opera da parte del pianista William Marx.

(Nell’immagine in alto: Robert Rauschenberg, White Painting [three panel], 1951)

Il risveglio delle coscienze, Marina Abramovic.

1997 Biennale di Venezia, Marina Abramovic sconcerta, scuote la rassegna e tutto il mondo che le ruota attorno con la sua “Balkan Baroque”, una performance dalla durata di quattro giorni che gli consentirà di aggiudicarsi il Leone d’Oro.

La Abramovic colpisce con un violento schiaffo, un autentico pugno nello stomaco, il mondo occidentale cieco davanti all’orrore della guerra nei Balcani.

Sopra una catasta di ossa bovine sanguinolenti l’artista montenegrino-statunitense passa i quattro giorni a ripulire le ossa dai resti della carne e dalle cartilagini, lo shock emotivo di chi si trova ad osservare è inevitabile, il concetto viene rafforzato, oltre al mucchio d’ossa, dalla stessa artista coperta dal sangue e dall’odore della decomposizione che nei giorni diviene sempre più intenso.

Un gesto forte, estremo che servirà comunque a risvegliare alcune coscienze, solo in seguito anche i media (oltre all’assente politica internazionale) si sono accorti (e noi con loro) dell’orrore che la Abramovic aveva anticipato.

L’arte come risveglio delle coscienze.

Nel 2000 la performance della Abramovic diventa un film, testimonianza “visiva” di una denuncia, dell’orrore di una guerra fratricida e dell’indifferenza di una cultura egocentrica.