La strumentalizzazione dell'arte, Pellizza da Volpedo.

Autore:  Pellizza da Volpedo (Giuseppe Pellizza)

(Volpedo, 1868 – Volpedo, 1907)

Titolo dell’opera: Il quarto stato – 1901

Tecnica: Olio su tela

Dimensioni: 293 cm x 545 cm

Ubicazione attuale:  Museo del Novecento, Milano

Usato e abusato dalla fine degli anni sessanta del secolo scorso fino ad oggi prevalentemente per scopi propagandistici, ha con il tempo perso il suo vero e fiero valore sociale, l’opera di inizio 900 aveva, e ha tutt’ora, un’energia rivoluzionaria che l’opportunismo odierno ha trasformato in un simbolo “altro”.

In un periodo in cui solo il clero, la nobiltà e la borghesia avevano il diritto di fare e disfare a loro piacimento, il pittore di Volpedo vuole dare voce ai contadini, ai braccianti che erano esclusi dal potere decisionale.

Pellizza arriva a questa tela passando per altre due opere, “Ambasciatori della fame” e “La fiumana”, vere evoluzioni di un pensiero ben preciso, la condizione dei ceti più “bassi”, la fame sempre presente, la vita di stenti e fatiche a cui erano obbligati, richiedono una reazione che avvicini a una uguaglianza tra questi ultimi e i tre “stati” che godevano di ben altre risorse (spesso a scapito dei più poveri).

La rivoluzione di Pellizza non è violenta, sia i tre protagonisti in primo piano che la gente che li segue mette in mostra la determinazione di sa di avere la ragione dalla propria parte, nel contempo marcia fiera ma senza segni di belligeranza.

L’uomo al centro appare sicuro di se, è deciso a far valere i propri diritti senza voler usurpare i diritti altrui, l’uomo alla sua destra è l’emblema della saggezza popolare che accompagna la determinazione, mentre la donna con in braccio un bambino (la modella è la moglie del pittore stesso) mette in prima linea la presenza fondamentale della donna e quella delle generazioni future.

Che il clima sia consapevole e addirittura calmo e sereno (calma e serenità, anche in momenti turbolenti, vengono dalla ragione) si denota dai volti delle persone, dal modo in cui discutono tra loro e dalla presenza di bambini.

Ogni opera va contestualizzata, siamo ai primi del 900 e questo dipinto ci parla del tentativo di raggiungere un livello sociale, culturale e morale che sia uguale per tutti, letta dopo sessant’anni o dopo un secolo deve dare i giusti spunti di riflessione, ogni strumentalizzazione impoverisce il concetto rendendolo sterile.

Ambasciatori della fame, 1892
Olio su tela, cm. 51,5 x 73
Collezione privata

Fiumana, 1898
Olio su tela, cm. 255 x 438
Pinacoteca di Brera, Milano

L'arte contemporanea e la sua mesta dissolvenza.

Gabriel Orozco, Scatola di scarpe vuota, 1993.

Presentata alla Biennale di Venezia riscuote molto successo, ma a ventisei anni di distanza cosa rimane?

 L’arte contemporanea è probabilmente al capolinea, ciò che nasce nella seconda decade del novecento con i Ready Made  di Duchamp, in particolare con il celeberrimo “orinatoio”, si sviluppa in un continuo crescendo fino alla Pop Art di matrice “warholiana”, per poi iniziare un lento declino che trova l’ideale “spegnimento” con il poco originale e vagamente (nemmeno troppo) kitsch, Wc d’oro di Cattelan.

Nell’arco di questo secolo (anche se è un controsenso definire contemporaneo un arco di tempo cosi ampio) le idee iniziali si sono evolute per un certo periodo per poi ridursi a una ripetizione, a una autocelebrazione del già visto.

La scatola da scarpe vuota di Ozorco nella sua semplicità ci diceva semplicemente che l’arte, per come viene espressa in questo periodo storico, si è svuotata di ogni sensazione ed emozione, un vuoto concettuale di cui abbiamo coscienza solo ora.

 Sarà comunque sempre il tempo a dirci se l’inizio del XXI secolo passerà alla storia come l’inizio di un nuovo modo di esprimere arte o la conclusione di un periodo d’oro che si è spento nell'autocompiacimento.

Fino alla fine, Dora Maar.

Autore: Dora Maar

(Tours, 1907 – Parigi, 1997)

Titolo dell’opera: Senza titolo – 1934

Tecnica: Fotomontaggio, stampa alla gelatina d’argento

Ubicazione attuale:  Musée National d'Art Moderne, Centre Pompidou, Parigi

Surreale nell’animo artistico, fin troppo “reale” nella sua sottomissione al “minotauro”, artista di grande talento che viene ricordata solo come modella, musa e amante di Picasso che, ne assorbe l’energia per poi accantonarla in un angolo.

La sua storia con il pittore spagnolo le ha sottratto l’intensità artistica che aveva espresso fino a quel momento, non sappiamo quale strada avrebbe preso se non avesse incontrato Picasso ma possiamo immaginare che senza lo “svuotamento” dovuto alla relazione e successivamente all’abbandono con l’artista catalano staremmo parlando di un’altra Dora Maar … o forse no.

A quantificare l'esaurimento  delle energie, artistiche e psicofisiche, dovute a tutto questo basta una sua frase: “Io non sono stata l’amante di Picasso, lui era soltanto il mio padrone”.

Dora Maar incontrerà Picasso l’anno successivo alla realizzazione di quest’opera, ma conoscendo ciò che è successo viene spontaneo parlare di premonizione o della consapevolezza della propria essenza, avesse realizzato questo lavoro più tardi diremmo che ci ha lasciato un testamento spirituale e un resoconto di una vita.

La fotografia “blocca” l’istante rendendo la realtà irreale, ma può anche regalare un’oggettiva tangibilità a ciò che fondamentalmente reale non è.

L'illusione spesso si confonde con ciò che è reale, spesso l'artista, ma anche lo spettatore, cercano e trovano solo ciò che desiderano fosse vero nascondendo inconsciamente quella verità che si vuole accantonare.

L'estasi mistica, artistica e spirituale, Guido Cagnacci

Autore:   Guido Cagnacci

(Santarcangelo di Romagna, 1601 – Vienna, 1663)

Titolo dell’opera: Pala dei Carmelitani – 1630 ca.

Tecnica: Olio su tela

Dimensioni: 335 cm x 210 cm

Ubicazione attuale:  Chiesa di San Giovanni Battista, Rimini

La pala mostra tre scene raccolte in un’unica narrazione, in alto Sant’Andrea Corsini vescovo di Fiesole, facente parte dell’ordine dei carmelitani, mentre ha una visione della Vergine e di Gesù ancora in fasce.

Sotto a destra un’altra santa appartenente all’ordine delle carmelitane, si tratta di Santa Maria Maddalena de Pazzi che mostra orgogliosa, e con estrema devozione, il proprio cuore,mentre un angelo al limite della pala le mette in testa una corona di spine.

A sinistra possiamo vedere Santa Teresa D’Avila mentre sta “vivendo” un’estasi di rara intensità (difficile non collegare questa rappresentazione a quella che il Bernini realizzerà in scultura una trentina d’anni dopo).

L’estasi della santa spagnola travolge la donna stessa in una sensuale passione spirituale che non può non esprimere anche un coinvolgimento fisico.

L’angelo che impugna la freccia che colpisce Santa Teresa è forse il personaggio più curioso del dipinto, lo sguardo si volge verso l’esterno dell’opera, il volto illuminato ci dice che qualcosa o qualcuno ha attirato la sua attenzione ma la nostra curiosità resterà tale.

Sospeso tra la sorpresa ed il timore l’angelo spicca anche per l’acceso rosso della sua veste, evidenza cromatica simile a quella della Vergine in un insieme di colori cupi.

La profondità (relativa) del silenzio, John Cage.

“4’33” è un’opera del compositore statunitense John Cage.

L’originale composizione dalla durata di quattro minuti e trentatré secondi ed è divisa in tre movimenti rispettivamente di 30 secondi il primo, 2 minuti e 23 secondi il successivo e 1 minuto e 40 il terzo.

Composta per qualsiasi strumento ha la caratteristica di rappresentare un silenzio musicale.

L’assenza infatti di qualsiasi suono proveniente dagli strumenti non ha il compito di “descrivere” il silenzio ma quello di evidenziare i suoni esterni all’orchestra o al solista che si esibisce, in questi 4 minuti e mezzo vengono ampliati i suoni, i rumori prodotti dai musicisti, dal pubblico o prodotti dall’esterno del teatro. E anche dove i rumori esterni vengono attutiti il silenzio nella sua essenza non è percepibile, è sempre presente il battito del nostro cuore, il fluire del sangue. 

Irritante per alcuni, geniale per molti, Cage esplora l’essenza del silenzio senza veramente trovarlo, la durata dell’esibizione è di 273 secondi, lo zero assoluto è a -273,15 °C, quest’ultima è una temperatura impossibile da raggiungere e Cage ci mostra che anche il silenzio assoluto è una meta irraggiungibile.

Il compositore di Los Angeles deve l’ispirazione per quest’opera all’amico pittore Robert Rauschenberg e ai suoi “White Painting”, dipinti bianchi che cambiavano tonalità a seconda delle condizioni luminose.

Difficile interpretare una composizione musicale senza musica, l’aspetto puramente filosofico ci spinge a entrare nell’opera in quanto realizzazione concettuale.

E’ impossibile restare indifferenti a quest’opera, che il nostro giudizio sia positivo o negativo non possiamo non riflettere sull’assenza di qualsiasi “assolutismo”, e il silenzio non ne è esente.

A seguire il video della rappresentazione dell’opera da parte del pianista William Marx.

(Nell’immagine in alto: Robert Rauschenberg, White Painting [three panel], 1951)