Il valore del contesto architettonico

Eike Schmidt, direttore degli Uffizi a Firenze, fa un appello che ha una base logica e apre un interessante dibattito: restituire alle chiese, per cui furono realizzati, i numerosi dipinti finiti nelle sale dei musei di tutta Italia.

 

Per il direttore è giunto il momento di rimettere al loro posto pale d’altare, tavole e dipinti che trovano il loro compimento nelle sedi originarie.

Schmidt fa riferimento in particolare alla nota “Pala Rucellai”, opera di Duccio di Buoninsegna, che venne portata via dalla Basilica di Santa Novella nel 1948, da allora è esposta nel principale museo fiorentino senza però che l’opera sia entrata legalmente a far parte della proprietà del museo stesso.

 

Naturalmente non ci si riferisce alle opere che sono state regolarmente acquistate ma di quei dipinti che furono prestati dalle chiese e cappelle per esposizioni temporanee ma che non vennero mai restituiti.

 

Un dipinto realizzato per un preciso luogo solo in quel contesto riesce a trasmettere tutta la propria essenza, lo spazio, materiale e spirituale è unico,  l’opera portata in un altro luogo, anche se valorizzata, perde il significato originale.

 

E’ chiaro che per mettere in atto questa epocale (e complicata) proposta servono le giuste misure di sicurezza e conservazione, ma l’importante è che si cominci a parlarne, immagino le difficoltà nell’attuazione di tutto questo (il sistema museale è abbastanza potente da impedirlo) ma il fatto che qualcuno cominci a parlarne è di estrema importanza.

Nell'immagine: Duccio di Buoninsegna – Madonna Rucellai (Madonna dei Laudesi) 1285 (data della commissione) oro e tempera su tavola

Museo degli Uffizi, Firenze.

Il tempo muta le nostre convinzioni

“The Floating Piers, una grande opera concettuale, l’idea utopistica di superare le barriere naturali, andare oltre le leggi della fisica.

Permettere ai visitatori un contatto diretto con l’installazione è il fulcro del pensiero di Christo e Jeanne Claude, che ha costruito un ponte (passatemi il termine) tra loro stessi e gli appassionati di tutto il mondo.

Visivamente l’impatto è rilevante, completata dalla cornice del lago l’opera appare armoniosa ed elegante nella sua maestosità, l’effetto cromatico si nota a grande distanza e il fascino che trasmette si percepisce maggiormente quando calano le ombre crepuscolari e le luci disposte sulla “passerella” danno origine ad una sensazione di profonda intimità.La grande delusione è sicuramente l’aspetto sensoriale, il tanto esaltato effetto “sarà come camminare sull’acqua” è inesistente, si è cercato di creare la sensazione tattile con il tessuto, ma in fondo ci si ritrova a camminare su un pontile di plastica.

Alla fine credo che la manifestazione artistica sia riuscita nel suo insieme ma è mancata in quello che doveva essere il suo punto di forza, il contatto con il lago, contatto che è avvenuto visivamente ma che è mancato ad un livello spirituale”.

Questo è quello che ho scritto il 26 giugno del 2016, il giorno dopo il mio “incontro” con l'installazione che quattro anni fa ha portato un milione e mezzo di visitatori sul lago d’Iseo.

Il tempo trascorso da allora però mi ha permesso di modificare la mia “lettura” di quella che a tutti gli effetti si è dimostrata un’opera che ha segnato un passo importante nella storia dell’arte contemporanea.

Che si trattasse di un’opera d’arte lo pensavo già allora, ho seguito con interesse i preparativi nei mesi precedenti, ho seguito le presentazioni al pubblico e alla stampa, Christo ha insistito molto sulla sensazione tattile che il visitatore avrebbe provato camminando sulla “passerella”, e forse è proprio per questo motivo che la mia attenzione, e quella di molti altri, si è posata proprio sull’aspetto che allora mi deluse, il contatto fisico con il lago.

Ripensandoci dopo quatto anni mi sono reso conto che il contatto “spirituale” con l’opera, che pensavo fosse mancato, c’è stato eccome, non nel passeggiare sopra il “ponte” ma nell’impatto visivo che ho avuto avvicinandomi all’installazione a bordo di un traghetto, l’opera si palesava come un’apparizione dalla genesi indecifrabile, un’ondata di emozioni intense che hanno segnato il mio modo di “confrontarmi” con l’arte, la ricerca di ciò che va al di là del “visibile”.

Molto è cambiato da allora, Christo se ne è andato e ha raggiunto Jeanne Claude e con lui anche Germano Celant, l’organizzatore dell’evento. L’opera, nonostante non esista più materialmente, è presente nel nostro immaginario e aumenta la propria forza con il trascorrere del tempo.

Cosa rimane dei proclami di certi critici (televisivamente famosi) che passarono quelle due settimane di giugno a ripeterci che quella non era arte e che tutto si sarebbe sgonfiato nel giro di poche settimane?

Il tempo, come sempre, è il giudice supremo, magari tra qualche lustro anche lui cambierà idea.

Provocazione e realismo, Maurizio Cattelan

Autore:   Maurizio Cattelan

(Padova, 1960) 

Titolo dell’opera: L.O.V.E - 2010 

Tecnica: Scultura in marmo di Carrara

Dimensioni: 460 cm. (a cui vanno aggiunti 640 cm. del piedistallo) 

Ubicazione attuale:  Piazza degli Affari, Milano

Opera che lascia infinite opzioni interpretative, inequivocabile il “simbolo” derivante dal dito medio alzato (da qui il nome con cui l’opera è conosciuta “Il Dito”) ma aperti a svariate letture altri particolari come il titolo (l’acronimo L.O.V.E. sta per Libertà, Odio, Vendetta, Eternità) o il fatto che le altre quattro dita sono mozzate.

La mano aperta quasi a rappresentare il saluto romano vede erose dal tempo tutte le dita eccetto il medio, l’accostamento tra il saluto romano e il palazzo di Mezzanotte, costruzione architettonica del ventennio, vanno di pari passo.

Siamo davanti alla sede della Finanza italiana, centro nevralgico dei destini economici del paese, luogo vissuto tutt’altro che con favore dai comuni cittadini.

Una versione, mai confermata dall’artista padovano, vuole la scultura come una critica al mondo della finanza, un mondo dove pochi decidono il destino di molti, ma c’è un particolare che può sfuggire allo sguardo superficiale e spesso infastidito, la direzione del dorso della mano, se guardiamo con attenzione notiamo che l’invito irriguardoso è rivolto alla città e non al centro degli “affari”.

Cattelan, come detto, non ha mai confermato o smentito qualsiasi ipotesi lasciando totale libertà interpretativa.

Le indicazioni del titolo sono vaghe e in conflitto tra loro, odio, vendetta, libertà ed eternità, oltre ad amore, ci conducono su sentieri a doppio senso di marcia, difficile scegliere una specifica direzione.

Per quanto possa sembrare una semplice e banale provocazione l’opera ha il potere di smuovere le acque e quasi obbligare l’osservatore a reagire, come spesso capita ai lavori dell’artista veneto la prima reazione della gente non è mai positiva, si va dall’insulto alla derisione, ma se ci fermiamo a riflettere ci accorgiamo che al di là dei gusti estetici (che troppo spesso sono l’unico canone di riferimento limitandone la lettura) l’opera ha molto da “raccontare”.

La profondità del cielo a metà tra la tradizione e la modernità, Eugène Boudin

Autore:   Eugène Boudin

(Honfleur, 1824 – Deauville, 1898)

Titolo dell’opera: La spiaggia di Trouville, 1864

Tecnica: Olio su tela

Dimensioni: 26 cm x 48 cm

Ubicazione attuale:  Musée d’Orsay, Parigi

Il piccolo dipinto si rivela una preziosa istantanea del tempo, fedele cronista ma illuminato anticipatore della modernità.

La località marina di Trouville in Normandia era in quel periodo la meta più alla moda per la borghesia parigina, su questa spiaggia infatti un numeroso gruppo di turisti proveniente dalla capitale francese assapora i raggi del sole vestita in modo elegante.

Paesaggista “di spiagge” Boudin fece di questi soggetti il filo conduttore della propria carriera, sapeva riprodurre con maestria il comportamento della gente in questo contesto.

Fonte d’ispirazione per il futuro movimento impressionista era al contempo legato alla visione del paesaggio olandese del diciassettesimo secolo, quest’opera combina perfettamente le due lontane realtà artistiche.

Il cielo ha un’importanza fondamentale,  occupa gran parte del dipinto e spinge l’osservatore a concentrarsi sulla parte bassa dell’opera anche se lo sguardo tende a risalire attirato dalla prorompente sensazione di libertà.

La scena dunque occupa il lato inferiore in primo piano, gente che si gode il calore del sole o, riparata da un ombrellino, si ascia accarezzare dalla brezza marina, i bambini giocano, altri chiacchierano, ma fondamentalmente il comportamento delle persone sulla spiaggia sembra passare in secondo piano, i  protagonisti sono, naturalmente il mare che appare solo in uno scorcio a sinistra, la scogliera a destra dove spiccano delle case e soprattutto il cielo, pur senza particolari fenomeni naturali cattura l’occhio con la sua infinita profondità.

E se l'opera ... Philippe Parreno

Premesso  che in un museo o all’interno di esposizioni e fiere d’arte se in una sala non viene esposto niente quest’ultima viene inevitabilmente chiusa.

 Se entrate in uno spazio e non vedete null'altro che una stanza vuota allora iniziate ad incuriosirvi, guardatevi attentamente attorno e, se notate solo le nude pareti, cominciate a prendere in considerazione che l’opera d’arte siete voi.

L’arte contemporanea apparentemente senza senso coinvolge lo spettatore al punto che in sua assenza l’opera non esiste.

 

Philippe Parreno – Sonic Grid (opera esposta alla biennale di Venezia del 2017)

L'assenza della raffigurazione divina che esalta la presenza di Dio, Lucio Fontana

“La fine di Dio”, il titolo di questa serie realizzata da Lucio Fontana tra il 1963 e il 1964 corre il rischio di indirizzarci frettolosamente verso un’interpretazione ateistica, ma in soccorso arriva una dichiarazione dello stesso artista  che definisce le opere “l’infinito, l’inconcepibile, la fine della figurazione”.

Il concetto si rifà alle “icone” assolute di Kazimir Malevič dove l’assenza di ogni “entità” rappresenta l’elevazione dello spirito. Opere come Quadro nero su sfondo bianco o Quadro bianco su fondo bianco.

I “Concetti spaziali” di questa serie hanno in comune la forma ovale e le dimensioni, 178 x 123 cm. Olio su tela con squarci, buchi, graffiti e lustrini.

L’idea della presenza del divino solo dove è assente l’uomo o qualsiasi forma materiale è, come detto, già apparsa qualche anno prima con il pittore russo Malevič, Fontana riprende quel concetto ma apre un nuovo percorso, l’annullamento della pittura figurativa nella rappresentazione del sacro e l’apertura a una spiritualità attesa, senza alcuna certezza terrena.

La realtà, l'illusione e ... Joseph Kosuth

Autore:   Joseph Kosuth

(Toledo (U.S.A.) 1945)

 Titolo dell’opera: Una e tre sedie, 1965

 Tecnica: Installazione, tecnica mista

 Ubicazione attuale:  Museum of Modern Art (MoMA), New York

L’opera di Kosuth presenta una comune sedia pieghevole in legno posta al centro, a sinistra, appesa alla parete, troviamo la riproduzione fotografica della sedia medesima, a destra un pannello con stampata la definizione del termine “sedia” tratta da un dizionario in lingua inglese.

La domanda che si (e ci) pone l’artista americano è: qual è la sedia “reale”?

D’istinto senza alcun dubbio indichiamo quella in centro, la sedia che possiamo utilizzare, ma se volgiamo lo sguardo verso un passato “filosofico” andiamo a Platone che sosteneva che prima viene l’idea, solo in seguito l’artigiano la realizza.

Seguendo questa indicazione la nostra percezione si modifica, la sedia originale è nel pannello di destra, lì troviamo la descrizione della sedia, in un secondo tempo viene realizzata (artigianalmente o a livello industriale) per ultima la fotografia dove l’artista ne realizza il ritratto.

Siamo a metà degli anni sessanta del novecento, non esiste ancora internet e anche i cataloghi illustrati sono poco conosciuti, per questo motivo devo viaggiare nel tempo e giungere fino a noi, è nel ventunesimo secolo che prende forma un’idea che Kosuth  aveva solo ipotizzato.

Ormai moltissimi di noi acquistano gli oggetti più disparati facendo riferimento ad un’immagine, se dobbiamo comprare una sedia online ci affidiamo alla sua riproduzione fotografica, ne leggiamo la descrizione e solo alla fine, quando riceviamo l’oggetto possiamo ammirarlo e utilizzarlo.

Se seguendo il concetto filosofico la sedia originale è nella descrizione, una lettura contemporanea ci dice che è la fotografia la matrice della sedia stessa, mentre, come sottolineavo prima, la logica ci porterebbe dritto alla sedia di legno.

Ognuno ha una propria risposta, quale sia quella giusta non saprei, ogni conclusione è valida, fondamentalmente non ritengo sia importante che si giunga ad una decisione definitiva, penso che il senso di quest’opera sia quello di spingere ad una riflessione, non importa dove il ragionamento ci può portare, non necessariamente ci deve essere  un fine ultimo, penso, al contrario che la “discussione” con noi stessi, prima ancora che con gli altri, possa essere infinita.

Inseguendo la perfezione, Walter De Maria

The Lightning Field è un’opera dell’artista californiano Walter De Maria.

Siamo di fronte ad un’installazione che crea un ponte ideale tra la Land Art e l’arte concettuale.

De Maria, nel 1977, dopo cinque anni di studio del territorio, passati a girare in lungo e in largo gli Stati Uniti, decide di installare la sua gigantesca opera nel deserto del New Mexico.

In un’area di circa tre chilometri quadrati ha conficcato nel terreno 400 pali metallici dalla sommità appuntita, ordinati come in una griglia attirano e moltiplicano i fulmini dando vita ad uno spettacolo straordinario.

Qui si chiude l'aspetto vicino alla Land Art e inizia un percorso intimamente concettuale che rende l’opera più complessa, sia da apprezzare che da capire.

La logica suggerirebbe la scelta di un luogo dove si concentrano le formazioni temporalesche dando così la possibilità a più persone di osservare dal vivo lo spettacolo.

De Maria invece ribalta questo concetto, sceglie un sito dove i temporali sono molto rari, permette le visite solo da maggio a ottobre, inoltre sono pochi i posti disponibili che si sommano alle enormi difficoltà logistiche che scoraggiano spesso i visitatori.

La domanda che ci possiamo porre è: perché rendere quasi impossibile la “visione” invece di facilitarla?

Penso che questa sia la differenza che distingue l’opera d’arte da un’attrazione turistica fine a sé stessa, un campo di fulmini situato in una zona ricca di temporali sarebbe più sensata se ci si limitasse ad ammirare lo spettacolo “pirotecnico”.

De Maria inserisce nell’opera l’aspetto dell’attesa, la sensazione che in qualsiasi momento l’opera giunga a compimento ma senza escludere il fatto che nulla possa accadere.

L'installazione se concepita fondamentalmente per essere vista ha bisogno del temporale per ottenere il massimo risultato, ma l'opera, profondamente di concetto, necessita che niente accada per completarsi, per raggiungere l'obbiettivo.