Siamo pronti per un viaggio nel passato?

Sentiamo spesso dire che l’arte contemporanea è difficile da comprendere rispetto all’arte classica che, sempre secondo la convinzione comune, è più “fruibile” in quanto immediata visivamente.

Se facciamo fatica a comprendere ciò che viene realizzato nel nostro periodo storico come pensiamo di capire quello che è stato realizzato in un contesto a noi sconosciuto?

Pensiamo che basti osservare un dipinto di Vermmer, una scultura del Bernini o un affresco di Masaccio e, per miracolo, tutto ci è chiaro.

Davanti a un quadro di Kiefer possiamo fermarci e riflettere mettendo sul piatto la conoscenza del nostro tempo (che è lo stesso dell’opera di Kiefer) serve una dose di impegno ma possiamo “avvicinarci” al pensiero artistico del pittore tedesco.

Davanti ad un’opera di tre o quattro secoli fa (pur mettendo in conto conoscenze e studi approfonditi) non andremo mai oltre una personale interpretazione, è impossibile comprendere l’essenza di un’opera se non abbiamo “toccato” fisicamente e spiritualmente la vita sociale e culturale del tempo in cui viene eseguita.

Se l’arte contemporanea è “difficile”, quella precedente è praticamente "impossibile".

Anselm Kiefer – Dragon (Drache) 2001, olio su tela cm. 185 x 220,5. Hig Museum of Art, Atlanta

Il particolare che cambia l'interpretazione, Lorenzo Lotto

Autore:   Lorenzo Lotto

(Venezia, 1480 – Loreto, 1556/1557)

Titolo dell’opera: Deposizione nel sepolcro – 1512

Tecnica: Olio su tavola

Dimensioni: 298 cm x 197 cm

Ubicazione attuale:  Pinacoteca Civica, Jesi

La grande pala d’altare  datata 1512 viene realizzata dopo l’esperienza romana del pittore veneziano e prima del trasferimento a Bergamo.

E’ evidente l’influenza della pittura romano-toscana, in particolare spicca il richiamo a Raffaello con cui si è confrontato nel suo soggiorno a Roma.

In questo caso voglio soffermarmi su un piccolo particolare, in alto a destra, incastonato sulle colline laziali notiamo il Golgota rappresentato nell’istante successivo alla deposizione di Gesù dalla croce.

Otto  figure, due sono dei “ladroni” crocifissi con il Cristo, popolano la scena, a sinistra un uomo è impegnato nell’atto di slegare il corpo inerme dalla croce, accanto a lui un'altra figura sembra raccogliere qualcosa da terra.

Ai piedi della croce che ha “ospitato” il corpo di Gesù si stanno smontando le scale utilizzate per portarne a terra il corpo.

Interessanti le tre presenze a destra ai piedi del’altra croce, una è seduta a terra è non è chiaro cosa stia effettivamente facendo, un soldato armato di lancia e scudo è fermo in piedi alle spalle della figura più enigmatica, quest'ultimo infatti lascia spazio a molteplici interpretazioni e, per come è rappresentato, ci porta a “viaggiare” senza limiti verso congetture più o meno realistiche.

Questo particolare sfugge al primo sguardo quando ci si trova davanti al grande dipinto che colpisce per ben altri particolari, tecnici, cromatici e concettuali.

In alto gli angeli sostengono una nuvola su cui campeggia il monogramma “YHS” (Gesù), ma sono i protagonisti in baso a catturare l’attenzione dell’osservatore.

Come in tutte le deposizioni il corpo di Cristo passa quasi in secondo piano, questo è dovuto alle azioni degli altri personaggi che si apprestano a chiudere la vicenda legata alla passione e morte del figlio di Dio.

La disperazione della madre e la prostrazione della Maddalena sono rappresentate in modo teatrale ma di grande impatto emotivo, in particolare Maria Maddalena che vorrebbe sfogare il proprio dolore con un grido liberatorio che però rimane chiuso in gola.

Nicodemo con i denti sostiene il lenzuolo, lo sforzo evidente nasconde la rabbia e la frustrazione, Pietro mostra i chiodi simbolo di una eredità sinistra. Giovanni in lacrime stringe i pugni che sono nascosti, solo apparentemente,dal mantello.

Ai piedi del sepolcro i simboli della passione, la corona di spine, la tenaglia e il martello.

Ci sono particolari che sommati creano l’insieme di una composizione e vanno a completare una costruzione globale, il particolare del calvario, in quest’opera, va oltre la composizione e proietta l’interpretazione in un’altra dimensione concettuale.

Visioni o premonizioni? Alfred Kubin

Bertold Brecht riassunse la condizione della Germania in un arco di tempo che va dalla guerra franco-prussiana al secondo conflitto mondiale passando per la grande guerra: “Cartagine portò avanti tre guerre, era ancora potente dopo la prima, ancora abitabile dopo la seconda. Dopo la terza non era più individuabile”.

Alfred Kubin, nato a Leitmeritz, (oggi Repubblica Ceca ma che allora era parte dell’impero austro-ungarico), nel 1887, le vicissitudini famigliari (perse la madre a dieci anni colpita da tubercolosi e subì costantemente le violenze fisiche e psicologiche di un padre che lo reputava un fallito) e la situazione politica, sociale e culturale di una nazione allo sbando, hanno indirizzato Kubin a una “rappresentazione” artistica che mostrava con realismo concettuale e “follia” simbolica il vissuto di quegli anni e, soprattutto, una visione limpida e cruda di ciò che sarebbe successo di li a breve.

Queste tre opere, due incisioni e un disegno, sono l’esempio della percezione del momento dell’artista boemo.

 L’ora della morte, datata 1900, ci presenta la porta che conduce all’’inferno, l’ora inesorabile della morte, l’uomo che vede la luce per pochissimo tempo ed è costretto a lasciare questa breve e violenta esistenza senza poter fare nulla per contrastare l’inesorabile “lancetta” di questo orribile orologio.

L'ora della morte, 1900 - incisione, cm. 19 x 8,5
Collezione privata

L’anno dopo esegue La donna a cavallo, qui non è più l’ineluttabile ciclo vita-morte a essere protagonista, la donna elegantemente vestita di nero cavalca un cavallo a dondolo che alla base ha due mezzelune, le classi agiate si dondolano su quelle più povere, la “base” viene triturata dalle élite che con supponenza voltano lo sguardo davanti alle loro nefandezze.

Donna a Cavallo, 1901 - penna, inchiostro e guazzo su carta, cm. 39,7 x  31
 Städtische Galerie, Monaco

Nel 1903 ecco apparire Il tiglio di Hausham, in una radura, dove le molteplici sfumature di grigio la fanno da padrone, una strada è costeggiata da un albero costellato da corpi impiccati, l’esecuzione dei disperati, tragedia che non può non fare riferimento a ciò che accadrà.

Un simbolo tutt’altro che nascosto lascia però spazio a all’interpretazione, nel particolare al centro della scena, una volpe esce dall’erba alta e si siede in mezzo alla strada (l’altra volpe rimane nell’erba incuriosita dall’albero e allo stesso tempo dall’altro animale) e guarda con attenzione il terribile spettacolo, cosa “scorre” nei pensieri della volpe non lo sappiamo, forse quella volpe siamo noi e a questo punto ognuno può farsene un’idea.

Il tiglio di Hausham, 1903 - incisione, cm. 17 x 28
Collezione privata

"Riflessi" di fine anno

“Spesso i quadri se ne stanno là immobili, non parlano, muti, per me bisogna sempre andarli a stanare, sicuramente è una faccenda, in parte, di ignoranza, di consuetudine, di non averne visti abbastanza.

Quando li vado a stanare percorro lunghi sentieri con gente che mi guida, che mi porta, sentieri dentro di loro (i quadri), per come sono fatti, per come sono costruiti, ma in realtà, ad un certo punto, non basta neanche quello, sono sentieri molto lunghi per andare a prendere la loro bellezza e in parte, io ho questa impressione, diventano sentieri che non sono più dentro il quadro, non sono più sentieri dove lui è fatto in un certo modo, sono sentieri dove tu sei fatto in un certo modo, i dipinti sono specchi, nel caso migliore sono specchi e riflettono un qualcosa di cui noi non abbiamo un controllo completo.

Quello che cerchiamo nel cuore della loro bellezza in realtà è qualcosa che lo specchio restituisce e che noi non sappiamo di avere addosso … e si può camminare per lungo tempo"

(A. Baricco)

(nell'immagine :Raffaello Sanzio - Ritratto di donna (La velata), 1515-16

 olio su tela cm. 82 x 60,5

Galleria Palatina di palazzo Pitti, Firenze)

Una vita nell'arte, per l'arte, con l'arte, Joan Mirò

1917, poco più che ventenne dipinge un paesaggio tradizionale con una visione che di tradizionale ha poco o nulla, a ottant’anni “rappresenta” l’essenza della sua pittura, del suo essere energia artistica.

L’inizio e il compimento di un percorso che si snoda per sessant’anni dove, tra gli orrori e le rinascite di un periodo allucinato e allucinante, offre una visione alternativa, un linguaggio indipendente, uno sguardo al futuro senza rinnegare il presente.

In mezzo ai due dipinti sessant'anni di storia, l'evoluzione culturale che va al di la del pensiero di Mirò, il cammino di una società che sembra aver smarrito l'obbiettivo principale.

Il pittore spagnolo ci mostra che tutto può e deve mutare, senza il desiderio di un continuo cambiamento non abbiamo alternativa alcuna ad un lento ma costante "svanire".

Anche se ciò che ci aspetta appare incomprensibile non dobbiamo assestarci sulle più comode posizioni del "conosciuto" ma lasciarci cullare dai venti dell'inconcepibile.

Mirò, il sogno tragico, la ricerca del "nostro" sogno.

Joan Mirò, Prades: il villaggio, 1917
Olio su tela, CM 65 x 72
Solomon R. Guggenheim, New York

Joan Mirò, Testa, 1974
Acrilico su tela, cm 65,1 x 50
Fondació Joan Miró, Barcellona