L'assenza della raffigurazione divina che esalta la presenza di Dio, Lucio Fontana

“La fine di Dio”, il titolo di questa serie realizzata da Lucio Fontana tra il 1963 e il 1964 corre il rischio di indirizzarci frettolosamente verso un’interpretazione ateistica, ma in soccorso arriva una dichiarazione dello stesso artista  che definisce le opere “l’infinito, l’inconcepibile, la fine della figurazione”.

Il concetto si rifà alle “icone” assolute di Kazimir Malevič dove l’assenza di ogni “entità” rappresenta l’elevazione dello spirito. Opere come Quadro nero su sfondo bianco o Quadro bianco su fondo bianco.

I “Concetti spaziali” di questa serie hanno in comune la forma ovale e le dimensioni, 178 x 123 cm. Olio su tela con squarci, buchi, graffiti e lustrini.

L’idea della presenza del divino solo dove è assente l’uomo o qualsiasi forma materiale è, come detto, già apparsa qualche anno prima con il pittore russo Malevič, Fontana riprende quel concetto ma apre un nuovo percorso, l’annullamento della pittura figurativa nella rappresentazione del sacro e l’apertura a una spiritualità attesa, senza alcuna certezza terrena.

La realtà, l'illusione e ... Joseph Kosuth

Autore:   Joseph Kosuth

(Toledo (U.S.A.) 1945)

 Titolo dell’opera: Una e tre sedie, 1965

 Tecnica: Installazione, tecnica mista

 Ubicazione attuale:  Museum of Modern Art (MoMA), New York

L’opera di Kosuth presenta una comune sedia pieghevole in legno posta al centro, a sinistra, appesa alla parete, troviamo la riproduzione fotografica della sedia medesima, a destra un pannello con stampata la definizione del termine “sedia” tratta da un dizionario in lingua inglese.

La domanda che si (e ci) pone l’artista americano è: qual è la sedia “reale”?

D’istinto senza alcun dubbio indichiamo quella in centro, la sedia che possiamo utilizzare, ma se volgiamo lo sguardo verso un passato “filosofico” andiamo a Platone che sosteneva che prima viene l’idea, solo in seguito l’artigiano la realizza.

Seguendo questa indicazione la nostra percezione si modifica, la sedia originale è nel pannello di destra, lì troviamo la descrizione della sedia, in un secondo tempo viene realizzata (artigianalmente o a livello industriale) per ultima la fotografia dove l’artista ne realizza il ritratto.

Siamo a metà degli anni sessanta del novecento, non esiste ancora internet e anche i cataloghi illustrati sono poco conosciuti, per questo motivo devo viaggiare nel tempo e giungere fino a noi, è nel ventunesimo secolo che prende forma un’idea che Kosuth  aveva solo ipotizzato.

Ormai moltissimi di noi acquistano gli oggetti più disparati facendo riferimento ad un’immagine, se dobbiamo comprare una sedia online ci affidiamo alla sua riproduzione fotografica, ne leggiamo la descrizione e solo alla fine, quando riceviamo l’oggetto possiamo ammirarlo e utilizzarlo.

Se seguendo il concetto filosofico la sedia originale è nella descrizione, una lettura contemporanea ci dice che è la fotografia la matrice della sedia stessa, mentre, come sottolineavo prima, la logica ci porterebbe dritto alla sedia di legno.

Ognuno ha una propria risposta, quale sia quella giusta non saprei, ogni conclusione è valida, fondamentalmente non ritengo sia importante che si giunga ad una decisione definitiva, penso che il senso di quest’opera sia quello di spingere ad una riflessione, non importa dove il ragionamento ci può portare, non necessariamente ci deve essere  un fine ultimo, penso, al contrario che la “discussione” con noi stessi, prima ancora che con gli altri, possa essere infinita.

Inseguendo la perfezione, Walter De Maria

The Lightning Field è un’opera dell’artista californiano Walter De Maria.

Siamo di fronte ad un’installazione che crea un ponte ideale tra la Land Art e l’arte concettuale.

De Maria, nel 1977, dopo cinque anni di studio del territorio, passati a girare in lungo e in largo gli Stati Uniti, decide di installare la sua gigantesca opera nel deserto del New Mexico.

In un’area di circa tre chilometri quadrati ha conficcato nel terreno 400 pali metallici dalla sommità appuntita, ordinati come in una griglia attirano e moltiplicano i fulmini dando vita ad uno spettacolo straordinario.

Qui si chiude l'aspetto vicino alla Land Art e inizia un percorso intimamente concettuale che rende l’opera più complessa, sia da apprezzare che da capire.

La logica suggerirebbe la scelta di un luogo dove si concentrano le formazioni temporalesche dando così la possibilità a più persone di osservare dal vivo lo spettacolo.

De Maria invece ribalta questo concetto, sceglie un sito dove i temporali sono molto rari, permette le visite solo da maggio a ottobre, inoltre sono pochi i posti disponibili che si sommano alle enormi difficoltà logistiche che scoraggiano spesso i visitatori.

La domanda che ci possiamo porre è: perché rendere quasi impossibile la “visione” invece di facilitarla?

Penso che questa sia la differenza che distingue l’opera d’arte da un’attrazione turistica fine a sé stessa, un campo di fulmini situato in una zona ricca di temporali sarebbe più sensata se ci si limitasse ad ammirare lo spettacolo “pirotecnico”.

De Maria inserisce nell’opera l’aspetto dell’attesa, la sensazione che in qualsiasi momento l’opera giunga a compimento ma senza escludere il fatto che nulla possa accadere.

L'installazione se concepita fondamentalmente per essere vista ha bisogno del temporale per ottenere il massimo risultato, ma l'opera, profondamente di concetto, necessita che niente accada per completarsi, per raggiungere l'obbiettivo.

La profondità e la leggerezza del colore, Josef Albers

Autore:   Josef Albers

(Bottrop, 1888 – New haven, 1976)

Titolo dell’opera: Tributo al quadrato, 1964

Tecnica: Olio su tavola

Dimensioni: 76 cm x 76 cm

Ubicazione attuale:  Tate Gallery, Londra

Tributo al quadrato, il titolo ci da la possibilità di “scegliere” liberamente l’interpretazione, possiamo pensare ad un tributo elevato al quadrato o, seguendo ciò che ci dice l’immagine, il tributo è alla figura geometrica.

Albers realizza questo dipinto inserendolo in una serie di quattro opere che ripetono esattamente lo steso schema.

Quattro quadrati gialli si sovrappongono, la struttura non è “centrata” e questo da l’illusione di movimento, i quadrati fluttuano senza un preciso obbiettivo, sono lasciati liberi di muoversi, anche se delimitati dal bordo del quadro.

Dunque siamo davanti ad un’illusione ottica, infatti quest’opera può essere inserita o collegata al movimento artistico della Op Art, anche se la tecnica di stesura del colore e la concezione del soggetto ne fa un’opera di scuola astrattista.

La percezione del colore, più che del movimento, è l’imprinting, l’aspetto principale, della pittura dell’artista tedesco, una costante che lo accompagnerà in tutte le evoluzioni artistiche della vita.

Nei primi anni venti del novecento studia al Bauhaus e in seguito, fino al 1933, presta il proprio servizio come insegnate per poi trasferirsi negli Stati Uniti.

Dipinta all’età di settantotto anni quest’opera, e le altre della serie, sono una summa dell’idea artistica di Albers, il riassunto di una profonda ricerca nel profondo dell’anima dei colori.

L'arte di emozionare, Marina Abramovic e Ulay

Marina Abramovic e Ulay (pseudonimo di Franck Uwe Laysiepen) una delle coppie simbolo della body art, la loro unione, durata dal 1976 al 1988, ha dato vita ad un modo nuovo di concepire lo spirito artistico portando la resistenza del proprio corpo e della mente al limite.

Legati da una passione intensa (si sono incontrati ad Amsterdam, lei ventenne lui di tre anni più giovane e da subito c’è stata intesa, sentimentale e artistica) che ha dato alle loro esibizioni una credibilità che altrimenti sarebbe apparsa artificiosa.

Non sto a raccontare le innumerevoli performance che hanno fatto della coppia una delle più conosciute, influenti e discusse del mondo artistico contemporaneo, solo un piccolo accenno all’ultima, nel 1988, che sancisce, artisticamente e sentimentalmente la loro divisione.

Come scenario hanno scelto la grande muraglia cinese, i due sono partiti dalle estremità opposte e, camminando, si sono diretti l’uno verso l’altro, dopo novanta giorni si sono incontrati a metà percorso e hanno cosi annunciato la fine della loro storia.

I due non avranno più rapporti fino al fatidico 2010, ed è di questo che voglio parlare.

Siamo a New York, esattamente all’interno del MoMA, dove la Abramovic ha organizzato la performance dal titolo “The Artisti s Present”, l’esibizione prevede che l’artista serba stia seduta ad un tavolo senza possibilità di alzarsi, mangiare o andare in bagno per otto ore consecutive mantenendo sempre la stessa posizione (l’evento durerà 3 mesi).

Di fronte si potevano sedere i visitatori che desideravano passare del tempo in assoluto silenzio incrociando lo sguardo con l’artista, non c’era alcun limite di tempo, alcuni si fermavano per pochi secondi altri per ore.

Ma qualcosa accadde, tra i visitatori che prendono posto al tavolo si presenta il primo grande amore della Abramovic, Ulay dopo 23 anni decide di incontrare la ex compagna in un modo alquanto originale.

Sarebbe inutile descrivere la scena (chi non l‘avesse ancora vista può farlo nel video in fondo al post) le immagini esprimono le emozioni più delle parole.

Questo incontro ha decretato il successo planetario della performance, rendendola immortale.

Tralasciando le possibili e inevitabili congetture su quanto è accaduto possiamo ribadire quanto sia fondamentale l’aspetto emozionale nell’arte, senza l’incontro tra i due colleghi e amanti forse in pochi si ricorderebbero di quest’opera, ma a capovolgere gli esiti è stata la forte intensità emozionale.

Se l’arte per essere tale deve trasmettere sensazioni, anche contrastanti, ed emozioni più o meno forti, non possiamo fare altro che ammettere che questa è arte, forse ancor di più di forme universalmente riconosciute ma che sono bel lungi da questa intensità.