Il mito che oscura la realtà

Se chiedete cosa ha fatto Giotto da renderlo cosi famoso avrete, nella maggioranza dei casi, una risposta univoca, Giotto ha disegnato il cerchio perfetto!

Vasilij Kandinskij – Several circes, 1926 – Olio su tela 140,3 x 140,7 – Solomon Guggenheim, New York

Naturalmente un appassionato d’arte, per non scomodare chi l’arte la studia, virerebbe verso altre risposte, gli affreschi della Cappella degli Scrovegni a Padova, quelli realizzati ad Assisi o i crocifissi lignei che possiamo ammirare a Firenze, Rimini o ancora a Padova, più in generale la rivoluzione del pensiero artistico a cui da vita.

Ma lo storitelling alla fine vince sempre, la leggenda del famigerato cerchio emerge inesorabilmente, se facciamo qualche ricerca sul web ecco fiorire una marea infinita di siti che raccontano la vicenda, a parte qualche caso isolato nessuno premette che si tratti di una narrazione senza fondamento (sia che l’autore ne sia al corrente o meno).

Tutto parte dalle parole di Giorgio Vasari che nel celebre “Le vite de’ più eccellenti pittori, scvltori e architettori”, narra la vicenda del giovane pittore toscano che si trovò si fronte a sua santità.

Vasari cita papa Benedetto IX, ma Teofilatto III non era contemporaneo di Giotto, questo spinge a pensare che si tratti di un errore di stampa o dello stesso Vasari che inverte le cifre, più vicino all’artista fiorentino è Benedetto XI. Ma anche qui qualcosa non quadra, nel periodo in cui è ambientata la “storia” sul soglio pontificio siede Bonifacio VIII, è dunque quest’ultimo che chiama Giotto al proprio cospetto.

Fare affidamento sulle parole di Vasari quando racconta gli artisti suoi contemporanei non è scontato, se poi le sue ricostruzioni vanno indietro nel tempo di qualche secolo …

Cosa successe, o si dice sia successo, lo sappiamo benissimo, alla richiesta di una dimostrazione di cosa sapesse fare con il pennello, Giotto dipinse un cerchio assolutamente perfetto.

Alcune versioni ci dicono che la cosa entusiasmò il pontefice al punto di rimanere senza parole davanti a tale perfezione, altre raccontano del papa contrariato da quello che definì un affronto.

Solo questo è sufficiente per mettere in crisi la veridicità del racconto, d’altro canto nessuno, tra quelli che hanno studiato a fondo la storia dell’arte (salvo le solite naturali eccezioni) ha mai preso sul serio questa vicenda.

Perché allora per molti non ci sono dubbi sulla veridicità del celebre “Cerchio”?

La tanto celebrata AI, alla domanda: “dove è custodito il Cerchio di Giotto” risponde indicando una località, anche se non la stessa, Roma, Padova, Parigi.

Chiudo con una considerazione, Vasari ha scritto ciò basandosi su pochi documenti e spesso difficili da decifrare, oggi abbiamo accesso ad infinite informazioni, in entrambi i casi giungiamo alla stessa (errata) conclusione, siamo certi che lo sviluppo tecnologico sia sufficiente per ampliare la nostra conoscenza è la capacità critica di valutarne le sfumature?

L'impervia e meravigliosa montagna dell'arte

Normalmente mi cimento in considerazioni, recensioni o, più precisamente, interpretazioni personali di questa o quell'opera, visioni da un particolare punto di vista.

Stavolta ho deciso di scendere più in profondità in quello che è il mio "percorso" emozionale all'interno dell'arte, voglio raccontare una particolare esperienza che ho vissuto qualche anno fa e che, ogni volta che lo ricordo, lo rivivo come se fosse adesso (anche se, purtroppo, con minore intensità). 

Qualche anno fa appunto, in visita a Venezia, ho deciso di prendere una strada diversa da quella percorsa dagli altri membri di questa mia “spedizione”, nel momento di organizzare la gita nel capoluogo veneto ho messo in chiaro al resto della compagnia che l’obbiettivo primario era la collezione Peggy Guggenheim a Palazzo Venier dei Leoni.

Vassilij Kandinskij - Paesaggio con macchie rosse 2, 1913 - cm. 117 x 140 - Collezione Peggy Guggenheim, Venezia

Arrivati al mattino presto ci siamo addentrati nei meandri della bellissima città lagunare, le viuzze, i canali e naturalmente i ponti e le piazze, tutto è storia, arte e bellezza, ad un certo punto ho chiesto se qualcuno voleva seguirmi alla scoperta dei capolavori dell’arte moderna e contemporanea, nessuno ha accolto il mio invito e di conseguenza ci sono andato da solo.

Erano molti i dipinti e le sculture che mi ero prefissato di osservare, in primis L’impero delle luci di Magritte, ma non era certo l’unica opera che suscitava la mia curiosità.

Nell’istante in cui sono entrato alla Peggy Guggenheim Collection, sono stato accolto dalla bellezza e dal fascino di dipinti di artisti come Magritte, Picasso, Braque, Picabia e Pollock, Max Ernst (solo per citarne alcuni).

Nella prima sala sulla destra era esposto il dipinto di Magritte che tanto desideravo ammirare, mi sono goduto ogni singolo secondo davanti a questo e ad altri quadri, ognuno raccontava la storia del novecento, ognuno con una propria personalità.

Scorrendo le varie sale e le varie opere, ricordo quei momenti come se li vivessi ora, passo davanti ad un quadro di Picasso e mi soffermo infine su uno di Picabia, cambio sala ed ecco che alcune opere di Pollock mi accolgono, dopodiché lascio la stanza ed entro in un’altra, ad accogliermi un’opera di Gino Severini che mi colpisce positivamente con i suoi colori.

Mi giro e, proprio di fronte al dipinto di Severini, mi trovo di fronte a Paesaggio con macchie rosse 2 di Vassilij Kandinskij, ed è proprio in quell’istante che inizia ciò che non avevo mai provato e che non ho mai più “rivissuto”.

La tela, che misura circa 120 x 140 cm., mi ha immediatamente ipnotizzato, la dimensione, tutt’altro che ridotta, ha iniziato a diventare sempre più grande tanto che avevo l’impressione di esserne avvolto, ero praticamente entrato nel dipinto.

Lentamente ma inesorabilmente i suoni, i rumori, i brusii degli altri visitatori sono scemati fino a scomparire del tutto, ero nel quadro e c’era un silenzio assoluto, la sensazione che provavo era di una calma e serenità mai provate, tutto era perfetto, le forme e i colori erano immobili ma al contempo tutto si muoveva come a seguire una disposizione precisa, senza però che trapelasse una costruzione artificiosa.

Dopo un tempo indefinito i rumori della sala hanno iniziato a comparire, dapprima lontani fino a tornare alla normalità, nello stesso tempo il dipinto ha ripreso la propria dimensione, sono uscito dallo stesso e mi sono ritrovato davanti alla tela.

Ho compreso immediatamente che qualcosa era andato diversamente dal solito, la prima cosa che ho fatto è guardare l’orologio, secondo alcuni calcoli ero rimasto immobile davanti alla tela per più di venti minuti, immediatamente mi sono guardato attorno per capire se avessi tenuto un comportamento bizzarro, dalla reazione dei visitatori (fortunatamente pochi in quel giorno d’agosto) ho capito che non ero andato oltre l’immobilità “osservativa”.

Finita la visita alla galleria (durata quasi due ore e mezza) mi sono riunito con i miei compagni di viaggio che nel frattempo avevano visitato i consueti luoghi veneziani, appena incontrati tutti mi hanno chiesto cosa fosse successo “dallo sguardo e dall’espressione del viso sembra che tu abbia assistito ad un’apparizione”, disse uno di loro.

Quel senso di pace, felicità, serenità, mi ha accompagnato per molto tempo e ancora oggi ritorna parzialmente quando ricordo l’accaduto. Ho parlato di tutto questo con alcune persone legate al mondo dell’arte e tutte mi hanno detto che ho avuto la fortuna di provare l’emozione più forte che si possa sperimentare davanti ad un’opera d’arte: l’estasi.

Non so se si tratti effettivamente di estasi (da escludere la “sindrome di Stendhal” in quanto non ho provato alcun disagio) ma questa esperienza, che molti artisti e appassionati si augurano di provare almeno una volta nella vita, è qualcosa di incredibile.

Quando sottolineo che l’arte, qualsiasi arte, se compresa nella sua essenza, può raggiungere vette elevatissime mi riferisco proprio a questo.

Introspezione e proiezione, Vasilij Kandinskij

Questo dipinto di impegnative dimensioni possiamo considerarlo una delle opere più importanti del pittore russo.

Vasilij Kandinskij – Composizione VI, 1913  Olio su tela cm 195 x 300  Museo dell’Ermitage, San Pietroburgo

La lunga gestazione è la conferma di una sofferta introspezione e al contempo una visione del mondo che sta per prendere la strada della disgregazione, per Kandinskij le opere di quel periodo, e in particolare questa, evocano un mondo sull’orlo della distruzione, non abbiamo dovuto attendere molto per renderci conto dell’esattezza delle sensazioni.

Sei mesi sono serviti al pittore russo per completare la metamorfosi del dipinto, partendo da schizzi e bozzetti preparatori, dove è presente una visione realistica, si prosegue arrivando al risultato finale dove l’annullamento delle forme riconoscibili da vita alla rappresentazione delle sensazioni più intime.

“Il suono interiore dell’anima”, cosi Kandinskij riassume quest’opera, una melodia che emerge dal profondo, un sentire intimo, l’essenza di sé.

Le zone di ombra e di luce che si incrociano, le diagonali marcate, danno la sensazione di continuo movimento, la prospettiva è assente lasciando cosi libertà assoluta alle forme indistinte e ai colori che, sovrapposti, ci danno la sensazione di vivere un’esperienza di totale avvolgimento, un vortice di pura energia.

L’assenza di un unico punto focale obbliga l’osservatore, perlomeno quello attento e curioso, a spaziare incessantemente sulla tela, passando ripetutamente da un angolo all’altro del quadro, come se un invisibile tracciato ci conducesse verso una, non del tutto definita, meta.

Ma tutto questo non può non fare i conti con le parole di Kandinskij, le “parti” del dipinto dove a prevalere sono i marroni rappresentano la disperazione data dalle sensazioni di quegli anni, disperazione attenuata dalle parti più in rosa dove la speranza non era del tutto svanita.

1913, siamo vicini ad un tristemente ed epocale cambiamento, qualcuno evidentemente lo aveva capito.

Il ribaltamento (epocale) dei concetti, Vassilij Kandinskij

“Il sole tramontava; tornavo dopo aver disegnato ed ero ancora immerso nel mio lavoro, quando aprendo la porta del mio studio, vidi davanti a me un quadro indescrivibilmente bello. All’inizio rimasi sbalordito, ma poi mi avvicinai a quel quadro enigmatico, assolutamente incomprensibile nel suo contenuto, e fatto esclusivamente di macchie di colore. Finalmente capii: era un quadro che avevo dipinto io e che era stato appoggiato al cavalletto capovolto. Da quel giorno mi fu chiaro che l’oggetto non aveva posto anzi, era dannoso nei miei quadri”

Queste parole sono state scritte da Vasilij Kandiskji nel suo Sguardo al passato del 1913, raccontano l’esatto istante della nascita della sua visione “astratta” della pittura.

Un racconto che può apparire al limite del verosimile ma che in fondo ha una sua logica, il ribaltamento di canoni e del punto di vista.

Non è dato sapere quale sia l’opera in questione, l’artista stesso non ne fa menzione e nessuna indagine postuma a dato i frutti sperati, possiamo provare a ricostruire il momento utilizzando un dipinto a caso di quelli realizzati da Kandinskij in quel periodo, Lake Starnberg potrebbe fare al caso nostro, il dipinto in alto è il “ribaltamento” di quello in basso, è chiaro che l’originale ha già preso una strada che lo allontana da un certo realismo, possiamo vedere le case e gli alberi in riva al lago, ma i colori e le forme sono meno definiti, probabilmente, inconsciamente o meno, il pittore russo aveva già iniziato questo percorso.

Tornando al racconto iniziale non possiamo restare indifferenti di fronte al messaggio che ci offre, il modo di vedere l’arte non è immutabile, in qualsiasi momento possiamo scoprire qualcosa che un istante prima nemmeno immaginavamo.

Aprirci a nuove intuizioni è il modo migliore di affrontare la meraviglia dell’arte che va oltre i canoni prestabiliti.

Vassilij Kandinskij - Lake Stranberg, 1908  Olio su tavola cm 97,5 x 63  Tate Gallery, Londra

I titoli delle opere d'arte, storia di quotidiani maltrattamenti

Spesso, troppo spesso, noto la scarsa considerazione che ha un titolo di un’opera d’arte rispetto all’insieme dell’opera stessa.

Questo accade soprattutto ai pittori (perché è soprattutto in pittura che si “maltrattano” i titoli) poco conosciuti, infatti gli artisti che hanno un certo appeal, con il pubblico e con gli addetti ai lavori, curano con più attenzione quello che potremmo definire il nome dell’opera (il grande artista non lascia nulla al caso).

Jackson Pollock - Untitled (particolare) 1945 ca.
Inchiostro e gouache su puntasecca, cm 44,9 x 54,3
Collezione privata

Con il proliferare dei social, assistiamo a scene dove si chiede al pubblico di trovare un titolo perché “non riesco a trovarne uno” o peggio ancora "non ho avuto il tempo per pensarci".

Questo denota una superficialità e una scarsa conoscenza del valore di un dipinto nel suo insieme, spesso assistiamo a “titolazioni” imbarazzanti che sminuiscono il valore concettuale del quadro.

Le opere del passato hanno, nella quasi totalità dei casi, un titolo postumo, attribuito dopo molti anni se non secoli dalla scomparsa dell’autore, in questo caso ci troviamo di fronte a descrizioni dell’opera o al nome di uno dei proprietari o all’indicazione del luogo in cui è stato realizzato o della città dove risiedeva il committente.

Un altro punto da sottolineare riguarda l’arte astratta, anche in questo caso i titoli sono spesso attribuiti a caso o, peggio ancora, sono un veicolo utilizzato per dare una spiegazione, capite che voler dare una delucidazione circa un dipinto astratto è un controsenso.

Le grandi opere astratte sono sovente accompagnate da un inequivocabile “senza titolo”, oppure sono abbinate a un numero che le rende reperibili, al massimo racconta un concetto che indica la direzione da prendere senza però dare altre indicazioni, le “Composizioni” di Kandinskij e i “Concetti spaziali” di Fontana ne sono un esempio.

Se deve essere astratto un dipinto lo sia fino in fondo, se davanti ad una tela dove le forme sono indistinte e ad emergere è il colore che senso ha intitolarlo “Passeggiata sulla spiaggia al chiaro di luna”? Si da l’impressione di cercare un titolo che “racconti” qualcosa perché non si è in grado di farlo con il pennello.

Ultima deriva della titolazione selvaggia è la ricerca di una poetica che di poetico non ha alcunché, cercare una parvenza filosofica che sfocia spesso nel banale se non nel ridicolo.

Accade spesso con i nudi (in particolare quelli femminili) dove dal titolo si capisce se l’autore è una donna o un uomo, titoli che svelano più i desideri personali che una narrazione dell’opera.

Se un pittore chiede a qualcun altro di dare un titolo alla sua creazione è credibile? Siccome sono convinto che il nome di un quadro sia parte integrante del quadro stesso, chiedereste al primo che passa di dare un’ultima pennellate al vostro lavoro?

La risposta naturalmente è no, ma con i titoli è differente, forse qualcuno non considera il nome parte del dipinto, questa mancanza si nota eccome, spesso il titolo affossa l’opera, con risultati imbarazzanti.

Astrazione e realismo, due mondi differenti o una visione "altra" della realtà?

Capita spesso di vedere opere astratte a cui viene dato un titolo che ne indirizza l’interpretazione.

Se un dipinto “astratto” è accompagnato da un’indicazione possiamo ancora parlare di astrattismo?

“Senza titolo” o “Primo acquerello astratto” non da nessuna informazione, Kandinskij in questo caso presenta un’opera dove non c’è traccia di indicazioni.

Rothko si limitava a descrivere nel titolo i colori che componevano lo schema del dipinto (ma guai a dire che si trattava di opere astratte, Rothko non lo ha mai accettato) e questo poteva comunque indirizzare l’osservatore verso l’astrazione.

Basta dunque l’astrazione visiva del dipinto, scissa dal titolo e limitata a ciò che vediamo o, come la vedo io, l’astrazione deve essere totale, oltre ai colori, alle forme anche il concetto deve seguire lo stesso percorso?

Ad un certo punto l’idea stessa di astratto e figurativo che vanno in conflitto potrebbe essere accostata a qualcosa di inutile, se davanti ad una forma “informe” in quanto “irreale” potremmo reagire in due modi; essendo la suddetta forma lontana da un realismo canonico la leggiamo come astrazione, oppure dinnanzi ad una forma in quanto tale , anche se difficilmente riconoscibile, allontaniamo l’idea di astrazione considerando la presenza di una “forma” sufficiente per definire il tutto “realistico”.

Correnti di pensiero volgono lo sguardo verso un’interpretazione astratta di un’opera sempre realistica, non importa se ciò che vediamo è immediatamente riconoscibile o meno, il solo fatto che ci sia qualcosa di tangibile (all’occhio) è sufficiente, l’astrazione quindi nasce con ciò che ognuno di noi vede oltre la forma ma questo annienta ogni tentativo di creare forme indistinte per liberare l’idea di astratto chiusa nella nostra percezione.

Svuotando l’opera da qualsiasi forma, e di conseguenza anche dal colore possiamo ricreare l’astrazione? Secondo il pensiero appena sviluppato sembrerebbe di no, anche una cornice vuota, sia che circondi una tela immacolata o addirittura senza tela, manda un messaggio, “crea” una forma, a questo punto il confronto tra “figurativo” e “astratto” diviene il confronto tra corpo e mente, tra materia e spirito.

Dopo un ragionamento di questo tipo la domanda iniziale viene scavalcata da un altro quesito: Astrazione e figurativo hanno un senso? Esistono o sono l’ennesimo “steccato” che fa da confine in un mondo, quello “invisibile” ai sensi, che non può essere concepito senza?

nell’immagine: Vassilij Kandinskij, Untitle (primo acquerello astratto) 1910, cm 46,9 x 61,8 – Centre Pompidou, Parigi

il colore e il movimento

Prendiamo una fotografia scattata in qualsiasi posto, con un qualsiasi soggetto, senza particolari “appostamenti”, in pratica uno scatto “a caso”.

Con una qualsiasi applicazione che permette di ritoccare l’immagine proviamo a scomporla cromaticamente, qual è il risultato?

Premetto che questo “esperimento” (so che il termine è altisonante ed eccessivo ma non saprei come definirlo diversamente) avrebbe avuto un riscontro maggiore con una fotografia dai colori più vari e vivi, ma ho cercato di basare questo mio ragionamento partendo da un’immagine che ci porta ad una visione “quotidiana”, tutt’altro che ricercata.

Altra premessa fondamentale, La teoria dei colori di Wolfgang Goethe (1810) e il capitolo dedicato ai colori stessi in Lo spirituale dell’arte di Vasilij Kandinskij (1910) mi hanno indirizzato a questo maldestro tentativo di “vedere” oltre la forma (in presenza della forma) e dentro il colore, preso singolarmente.

Mentre le teorie spiegate nei due libri sopra citati hanno un peso specifico dove il colore è l’unico protagonista, ho cercato di prendere in considerazione i colori stessi in una posizione secondaria, quando osserviamo una fotografia la forma influisce inevitabilmente sul nostro giudizio (l’alba tra i monti, un tramonto sul mare ci affascinano per i colori ma li collochiamo immediatamente, mare o montagna appunto).

Questa banale fotografia, dove le varie sfumature si presentano l’una senza le altre, è in grado di farci muovere in una qualsiasi direzione?

Proviamo a “saturare” in modo innaturale i colori per rendere più evidente lo “scorporamento”, l’effetto potrebbe essere più immediato ma perderebbe quel suo essere “quotidiano”.

Il primo quartetto di fotografie è naturale, il secondo è ritoccato (mi riferisco ai colori, solo una fotografia è naturale) non so se riesco a cogliere, ma soprattutto a comunicare, l’essenza dei colori secondo una profondità di pensiero che nasce nell’ottocento e si sviluppa all’inizio del secolo scorso.

Una sfumatura tra l’arancione e il marrone (senza essere nessuno dei due) il blu e il verde, il primo colore tende ad andare incontro all’osservatore, il secondo al contrario cerca di allontanarsene, il terzo è fermo mantenendo un equilibrio materiale e psichico.

Non è detto che questa prova riesca nel suo intento (è anzi probabile che l’intero discorso sia incomprensibile) ma …

Il colore, la forma, l’idea, il soggetto (inteso come veicolo delle sensazioni che portano a determinate emozioni) può l’immagine “vivere” senza alcune di queste componenti?

Cosa cambia, se cambia, nella nostra visione l’assenza di un colore o l’isolamento degli stessi?

PS. si potrebbero utilizzare tecniche di fotoritocco decisamente più "professionali" ma non è questo il punto, non interessa il risultato "tecnico" ma l'impressione visiva e soprattutto quella emozionale.

Spiritualità e materia, realtà e simbologia, Franz Marc

 

Autore:   Franz Marc

(Monaco, 1880 – Verdun, 1916) 

Titolo dell’opera: Piccoli cavalli gialli, 1912

Tecnica: Olio su tela 

Dimensioni: 66 cm x 104,5 cm

Ubicazione attuale:  Staatsgallerie, Stoccarda

 

Tre cavalli occupano la quasi totalità della tela, le tre sinuose figure sembrano intrecciarsi quasi a creare un tutt’uno, lo spazio lasciato libero dagli animali è però sufficiente per mostrarci un paesaggio collinare dove sullo sfondo, oltre le due case appena abbozzate scorgiamo il blu del cielo.

I tre cavalli sembrano però staccarsi dal contesto paesaggistico, sono in primo piano mentre lo sfondo prende le sembianze di un pianeta lontano, questo rende tutto più aulico, raffinato, elevato (ecco che ritorna la spiritualità).

Nonostante la rappresentazione equestre che si palesa al primo sguardo è il colore il tema predominante del dipinto.

Il giallo che simboleggia l’elemento "passivo" femminile, il rosso dei fianchi richiama la sensualità, questi colori caldi si contrappongono al blu spirituale dello sfondo.

La teoria del colore di Kandinskij in “Lo spirituale dell’arte”, che oltre alla grande amicizia condivide con Marc la genesi del gruppo “Der blauer reiter” (il cavaliere azzurro) pone il giallo proprio in contrapposizione col blu dove l’essenza materiale del primo contrasta con la spiritualità del secondo.

La sensualità femminile, l’essenza stessa della femminilità e dell'elevazione mistica, prendono strade differenti ma fanno parte dello stesso impianto, l’unione delle due espressioni raggiunge un equilibrio nelle criniere delle giumente.

Nulla è per caso, il verde delle criniere nasce dalla fusione dell’emozione fisica con la visione trascendentale, dando vita ad un equilibrio più o meno stabile simboleggiato dal verde, frutto della "mescolanza" tra il giallo e il blu.

I cavalli sono sempre stati la passione di Marc, questi animali lo hanno accompagnato fino all’epilogo della sua breve esistenza, arruolatosi volontario allo scoppio della prima guerra mondiale nel 1916 viene esentato per meriti artistici, dagli incartamenti militari l’ultimo giorno di servizio mentre svolge il proprio compito di ricognitore a cavallo viene colpito da alcune schegge di granata, a trentasei anni, muore sul colpo vicino al proprio cavallo, una figura che lo aveva accompagnato nel suo breve, seppur intenso, percorso artistico.

Gli albori inconsci dell'astrattismo, Vassilij Kandinskij

Autore:   Vasilij Kandinskij

(Mosca, 1886 – Neuilly sur Seine, 1944)

Titolo dell’opera: Chiesa della Natività della Vergine a Mosca, 1886

Tecnica: Inchiostro di china su carta

Dimensioni: 19,9 cm x 15,1 cm

Ubicazione attuale:  Centre Georges Pompidou, Parigi

“In quelle straordinarie dimore sperimentai per la prima volta la meraviglia che in seguito divenne elemento costruttivo della mia opera. Là imparai a non contemplare un dipinto dall’esterno, ma a muovermi nel dipinto, a vivere in esso.”

A vent’anni Kandinskij realizza questo disegno quando nel tempo libero visita le chiese della capitale russa restando affascinato da ciò che vi trovava all’interno, paragona le sensazioni provate a quelle che sperimenta entrando nelle case dei contadini (a cui si riferisce la citazione in alto) povere materialmente ma ricche di "colore".

Non va esclusa l’idea che il disegno sia ripreso da una cartolina, che ai tempi era particolarmente diffusa, con lo stesso angolo visivo.

Mosca, “la madre Mosca” come amava definirla, è stata al centro delle opere giovanili di Kandinskij, e proprio questo disegno sarà l’inizio della “narrazione”.

Pensando al pittore e alle sue opere, che di li a un ventennio apriranno la strada all’astrattismo, non possiamo evitare un confronto che ci mostra l’eccellente livello tecnico e una visione apparentemente celata della geniale capacità di raccontare il suo tempo al di fuori dello stesso.

D’altro canto la ricerca di una spiritualità dell’arte e nell’arte non poteva che partire da questa visione figurativa e dirigersi verso l’essenza dello spirito che in pittura si riconosce maggiormente nell’astrazione più pura.

I colori sulla città, Vasilij Kandinskij

Autore:   Vasilij Kandinskij

 (Mosca, 1866 - Neuilly sur Seine, 1944)

Titolo dell’opera: Mosca II (Piazza rossa) - 1916

Tecnica: Olio su tela

Dimensioni: 51,5 cm x 49,5 cm

Ubicazione attuale:  Galleria Statale Trechjacov, Mosca.

«Mosca si fonde in questo sole in una macchia che mette in vibrazione il nostro intimo»

Kandinskij riteneva Mosca al tramonto il più grande spettacolo mai visto, la sinfonia di colori della città russa al calar del sole era per lui la visione più bella.

Il pittore moscovita ha sempre affidato al colore e alle forme i suoi messaggi, sia nella pittura astratta che in quella figurativa, l’armonia cromatica come vettore di un pensiero profondo in bilico tra la realtà e la fiaba.

Il fulcro dell’opera, il perno attorno a cui ruota la scena è sicuramente la coppia al centro che, sulla sommità di un’altura, osserva la città nel suo splendore serale.

Le mura della città, i palazzi, le sagome delle chiese, le campagne e perfino il cimitero in basso a sinistra creano un cerchio multicolore che riporta alla dimensione fiabesca, nonostante i due personaggi al centro diano le spalle allo spettatore la visione circolare è dal punto di vista dei protagonisti, l’osservatore ha cosi la possibilità di entrare nella scena e godere della magnifica visuale  panoramica.

Ma il turbinio di forme, colori ed emozioni non si limita alla città, anche il cielo viene coinvolto, le nuvole, gli uccelli e le forme vagamente astratte della volta celeste sono parte attiva al movimento cosi come le montagne sullo sfondo.

Siamo al tramonto e il sole in procinto di coricarsi irradia, ancora per pochi istanti, luce e calore, per un istante tutto si immobilizza, la poesia del colore prende il sopravvento, niente è reale dove tutto è realtà.

Oltre l'autunno, Vasilij Kandinnskij.

Autore:   Vasilij Kandinnskij

Titolo dell’opera: Autunno – 1912

Tecnica: Olio su tela

Dimensioni: 34 cm x 40 cm

Ubicazione attuale:  Phillips Collection, Washington.

 

 

 

 

 

Uno dei (molti) capolavori della Phillips Collection, quest’opera ci presenta un Kandinskij non ancora del tutto “astratto”.

Il panorama “ritratto” con tinte pastello, dove le sagome sono contraddistinte da un contorno ben delineato.

Si nota chiaramente la passeggiata in riva ad un corso d’acqua probabilmente un piccolo lago, dove si impongono le forti strutture degli alberi.

Una costruzione, quasi certamente una chiesa, svetta in secondo piano, e tutta la scena appare riflessa nello specchio d’acqua.

La linea ondulata che costeggia il lago sembra un riparo, una sorta di ringhiera, che trasmette però la sensazione di approssimazione, quasi una provvisoria protezione che lascia la libertà di poter spaziare, fisicamente e mentalmente su tutto l’arco artistico del dipinto.

L’emozione sensoriale accresce incredibilmente ad ogni secondo di osservazione, più ci si concentra sull’opera più si aprono scenari diversi.

Quello che al primo sguardo sembra un quadro semi-astratto, con il passare del tempo appare un chiaro scenario paesaggistico. Poche, forti ed intense pennellate “costruiscono” la trama di una serena e tranquilla giornata autunnale passata a percorrere le rive di un ideale specchio d'acqua, che può rappresentare nello stesso tempo la vastità dei nostri pensieri che si riflettono (e meditano) su se stessi.



Il significato delle forme oltre l'immagine, Vasilij Kandinskij.

Autore: Vasilij Kandinskij

 

Titolo dell’opera: Quadro con macchia rossa – 1914

Tecnica: Olio su tela

Dimensioni: 130 cm x 130 cm

Ubicazione attuale: Centre Pompidou, Parigi.

 

 

 

Il titolo dell’opera allude ad una macchia rossa: ma si nota in tutto il dipinto l’uso di questo colore applicato più o meno intensamente, con continue modulazioni di parte e misura.

Kandiskij utilizza prevalentemente i tre colori primari (giallo rosso e blu), come per esporre in modo costante le basi cromatiche sulle quali si fonda l’intero universo dei colori e delle luci.

L’amicizia con Arnold Schönberg, uno dei più grandi compositori del XX secolo e anche pittore di notevole talento, da uno stimolo decisivo all’arte del pittore russo.

Il rapporto con la musica gioca un ruolo fondamentale per la pittura astratta, e in particolare per Kandiskij: la musica viene concepita come il modello di ogni arte che voglia pensare innanzitutto ai materiali, alle loro proprietà e alla loro possibilità di combinazione.

Nella parte alta del dipinto, accanto all’ampia macchia rossa, si individua il motivo ogivale definito da una doppia linea: è il segno grafico utilizzato da kandinskij anche in altri dipinti del periodo.

 

Kandinskij nella sua carriera artistica ha sempre sostenuto l'efficacia delle forme, ritenute decisamente più dirette rispetto al "realismo" pittorico.

 

Spesso la forma e il colore penetrano l'anima e l'essenza dell'osservatore e mettono a nudo il soggetto dell'opera con un'immediatezza altrimenti più complicata .