La fotografia tra la realtà e l'irreale

Se, come sosteneva Alfred Stieglitz, “Nella fotografia c’è una realtà così sottile che diventa più reale della realtà”, quest’ultima superando se stessa si annulla.

Ciò che vediamo in una fotografia è l’immagine di un istante che sta tra il prima e il dopo, quell’istante che nella realtà non può essere “fermato”.

Se blocchiamo quello che nella realtà non è possibile bloccare il risultato non può essere parte del nostro mondo ma la riproduzione di un sistema interdimensionale.

Questo ci porta a pensare che se la fotografia è più reale della realtà stessa siamo davanti ad uno specchio che ci permette di vedere cosa c’è oltre il nostro riflesso, perché solo fermando il tempo possiamo viaggiare in più direzioni contemporaneamente.

Foto by Alfred Stieglitz

La perfezione delle forme, Jannis Kounellis

 Davanti al nome di Jannis Kounellis gli appassionati e la critica d’arte si schierano in due distinte fazioni, da una parte c’è chi lo definisce un maestro assoluto, dall’altra un cialtrone sopravvalutato che di artistico non ha mai presentato nulla.

Se ci accodassimo a uno di questi schieramenti rimarcheremmo il clima da stadio e ignoreremmo ciò che le opere di Kounellis (indipendentemente dal fatto che ci piacciano o meno) tentano di spiegarci.

Voglio focalizzare l’attenzione sulla performance del 1969 all’interno della galleria romana “L’attico”, l’artista di origini greche “espone” dodici cavalli vivi, opera replicata successivamente in altre città tra cui Napoli e New York.

La reazione, legittima, che abbiamo nell’immediato è: “questo lo troviamo in una qualsiasi scuderia”.

E’ proprio questo il punto, perché una dozzina di cavalli, che tali restano all’interno di una stalla, diventano un’opera d’arte se “esposti” in una galleria?

Qui c’è il senso della lettura del concetto di arte contemporanea, l’indicazione di una consapevolezza che funge da base “comprensiva” dell’arte dal secondo dopoguerra ad oggi.

Kounellis espone i cavalli vivi non in quanto animali ma in quanto forme, in un qualsiasi maneggio possiamo ammirare i cavalli come esseri viventi, nella galleria ammiriamo la forma perfetta della rappresentazione del cavallo.

L’artista vuole uscire dalla cornice del dipinto classico, cornice che per secoli ha fatto da confine a innumerevoli rappresentazioni di cavalli, sia come palcoscenico per il nobile di turno, sia come “racconto” dell’animale inserito nel suo habitat naturale.

Dunque se il dipinto di un cavallo che bruca l’erba in un prato o mangia della biada in una stalla è un’opera d’arte, perché una rappresentazione ancor più realistica, come dei cavalli autentici, non può esserlo?

Se poi aggiungiamo il fatto, tutt’altro che secondario, dell’essere esposti in una galleria d’arte ecco che il concetto si fa più chiaro (o meno nebuloso).

Da quest’idea dobbiamo partire per comprendere l’arte dei nostri tempi, senza l’abbandono dei canoni artistici ottocenteschi, che ancora oggi la fanno da padrone, sarà sempre complicato capire quello che gli artisti contemporanei ci vogliono dire.

L’aspetto puramente estetico rischia di scomparire se scisso dal concetto di base, difficile apprezzare l’insieme limitandoci a cercare la sola bellezza “visiva”.

Ancora più importante l’aspetto sollevato da chi si oppone all’utilizzo di animali vivi, proteste giustificate anche se attenti controlli (soprattutto nella più recente esibizione newyorkese) garantiscono il rispetto degli animali stessi.

L’uso di animali nell’arte (è non solo) è, secondo me, da evitare assolutamente, la mia è un’analisi di un pensiero “assoluto” che va letto seguendo una precisa direzione, se ci si limita ad osservare passivamente restano solo i dubbi  e le perplessità di un’operazione “complessa”.

Le opere e i loro autori, scindere le due dimensioni o le une sono indissolubilmente legate agli altri?

La questione all’apparenza sembra di facile soluzione ma siamo sicuri che sia veramente cosi?

La notizia è di questi giorni, la Collezione Pinault, a Punta della Dogana a Venezia, ha ritirato un’opera di Saul Flechter, l’artista tedesco nello scorso luglio ha ucciso, prima di togliersi la vita, la compagna Rebecca Blum.

Il mondo dell’arte, e non solo, si è diviso, la maggioranza ha fatto pressioni ai vari musei e gallerie affinché si adoperino a togliere dai loro cataloghi ed esposizioni tutte le opere di Flechter, altri, una minoranza, sottolineano quanto sia pericoloso  mescolare le opere e l’artista con il lato strettamente umano.

Da una parte viene spontaneo reagire con sdegno verso l’uomo Flechter, ma siamo sicuri che cancellare l’intera “storia” artistica” sia la soluzione migliore?

Quanti dipinti, quante sculture, non sarebbero arrivate a noi se nel corso della storia il giudizio sul comportamento della persona avesse avuto ricadute sulle opere che la stessa ha realizzato.

Sono sempre stato contrario a “mischiare” l’artista con l’uomo, il grande pittore, il geniale musicista, l’immenso scrittore, giudizi legati alle opere, se andiamo a “scavare” nella vita privata dei grandi dell’arte e usassimo il metro che si vuole utilizzare per Flechter resterebbe ben poco della storia dell'arte.

Il pensiero al di là e sopra tutto, Kazimir Malevič

 Autore:   Kazimir Severinovič Malevič

( Kiev 1879 - Leningrado 1935 ) 

Titolo dell’opera: Autoritratto, 1933

Tecnica: Olio su tela

Dimensioni: 70cm x 66 cm

Ubicazione attuale:  Museo Russo, San Pietroburgo

Sono pochi gli autoritratti realizzati d Malevič nel corso della sua carriera e prevalentemente eseguiti agli inizi del suo percorso artistico.

Il pittore ucraino ha sempre cercato l’evoluzione di stile e concetto attraverso continue sperimentazioni fino al raggiungimento dell’apice ideale con Quadrato nero su fondo bianco.

L’ascesa del comunismo, in particolare con l’avvento di Stalin, impedisce ogni libertà “artistica” che non vada nella direzione “realista”, ogni altra forma è ritenuta “degenere”, termine utilizzato in seguito anche dal regime nazista di Hitler.

Superato, o obbligato al superamento, il suprematismo, Malevič torna ad una pittura figurativa ma non senza i messaggi, più o meno celati, del passato.

Nel 1933 l’artista entra in un tunnel che o porterà alla morte due anni dopo, alle pressioni “politiche” si aggiunge la malattia che lo accompagnerà fino alla fine.

Nasce cosi quello che è un sunto del pensiero di Malevič, un autoritratto che è tale solo nel titolo ma che spazia nel tempo artistico e storico.

Prendendo ad esempio gli autoritratti di Dürer, si raffigura nei costumi del Doge di Venezia, nega ogni forma sullo sfondo (ecco che riappare il suprematismo) eliminando ogni possibilità di distrazione, tutto si concentra sulla sua figura. Con quest’opera si mette sullo stesso livello dei maestri rinascimentali, fino a riprodurre l’effetto dell’affresco sulla tela.

Ma sono due i particolari che fanno la differenza rispetto ad un canonico ritratto, il quadrato nero su fondo bianco in basso a destra che a tutti gli effetti resta il concetto fondante del pensiero di Malevič, e che ne diviene la firma, il sigillo finale.

L’altro particolare è la posizione della mano destra che pur non sostenendo niente idealmente sorregge il quadrato nero, aggirando visivamente le restrizioni del regime senza però rinunciare al proprio credo.

Le opere d'arte parlano a chi ha capacità di decifrarne i codici.

 “Anche i grandissimi dell’arte, ad esempio Benozzo Gozzoli, Piero della Francesca o Lorenzo Lotto, hanno avuto bisogno di tempo perché il loro pensiero fosse comprensibile, la fama che oggi   attribuiamo loro è recente, non è stata immediata.

Oggi giorno ciascuno di noi dovrebbe avere la fortuna d’incontrare persone cosi appassionate da condurci alla comprensione di un linguaggio che per un certo periodo è stato obnubilato, perché solo attraverso la passione si arriva a capire un linguaggio incomprensibile nel presente”.

A. Vettese

L’artista esprime un pensiero, una “visione”, che può essere compresa dai suoi contemporanei o, al contrario, non è decifrabile nel proprio tempo, nel primo caso sarà apprezzata immediatamente, nel secondo avrà bisogno di tempo.

Non è raro che un artista trovi nell’immediato il giusto feeling con i fruitori dell’opera ma che col tempo questa comunicazione si interrompa per poi ritrovarsi dopo decenni, se non addirittura secoli.

L’arte utilizza un linguaggio che non segue lo scorrere naturale del tempo, è una proiezione che prende direzioni inaspettate alla ricerca di qualcuno che ne sappia decifrare i codici.

Meret Oppenheim – Colazione in pelliccia, 1936

Museum of Modern Art (MoMA), New York

L'inizio di un'era infinita, Albrecth Dürer

Autore:   Albrecht Dürer

(Norimberga, 1471 – Norimberga, 1528) 

Titolo dell’opera: Ritratto di Albrecht Dürer il Vecchio (Ritratto del padre) 

Tecnica: Olio su tavola 

Dimensioni: 47 cm x 39 cm

Ubicazione attuale: Galleria degli Uffizi, Firenze

Realizzata dal pittore non ancora ventenne, quest’opera è il primo dipinto la cui autografia sia certa, nasce cosi la “vena” rivoluzionaria e geniale dell’artista tedesco.

Sul retro della tavola Dürer dipinse in seguito gli stemmi delle famiglie Dürer e Holper, da qui l’idea sempre più probabile che questa tavola facesse parte di un dittico che comprendeva anche il perduto ritratto della madre, Barbara Holper.

Dürer padre guarda lontano ma traspare l’attenzione a ciò che sta facendo il figlio, lo sguardo si perde in lontananza ma la mente si dirige in tutt’altra direzione.

Il pittore con estremo realismo rappresenta il padre evitando ogni forma di idealizzazione raffigurandolo per quello che è realmente, gli anni passati traspaiono dal viso stanco e segnato, cosi come viene evidenziata la vita dedicata al lavoro, le mani infatti “esprimono” le dure e lunghe giornate passate nella bottega, Dürer il vecchio era un abile orafo, la sua professione è evidenziata dal bracciale di perle che distrattamente tiene in mano.

IL copricapo nero copre quasi totalmente i capelli ormai grigi, il vestito marrone non presenta fogge particolari, unica peculiarità l’imbottitura che sottolinea il clima rigido.

L’assenza di un qualsiasi riferimento logistico, lo sfondo neutro non da alcuna indicazione, concentra l’attenzione dell’osservatore sul soggetto, in particolare sul volto dove possiamo notare il non trascurabile dettaglio della barba appena accennata.

Un altro particolare che ritengo interessante per comprendere il talento e la ricerca estetica di Dürer è il riflesso di una finestra nell’occhio del padre, una perla incastonata nel suo primo grande gioiello.

Lo spazio in perenne espansione, Kurt Schwitters

Autore:   Schwitters Kurt

(Hannover, 1887 – Ambleside, 1948)

Titolo dell’opera: Quadro di espansioni spaziali, quadro con due cagnolini

Tecnica: Collage su tavola

Dimensioni: 96,5 cm x 68 cm

Ubicazione attuale:  Tate Gallery, Londra

Arte creata con la non-arte? L’artista tedesco destabilizza l’idea nell’arte che prevede la rappresentazione di qualcosa di significativo, di un’espressione riconoscibile.

Poeta e pittore unisce l’essenza delle due arti convogliandola nel collage che ne rimanda il concetto, la vicinanza con il gruppo artistico dei dadaisti naturalmente ne condiziona l’espressione.

Oggetti apparentemente casuali  compongono la struttura del quadro, buste usate, cartoline, biglietti dell’autobus, ritagli di giornali vecchi e nuovi, accostamenti, sovrapposizioni, l’obbiettivo è l’espansione e l’occupazione dello spazio in un caos visivo.

L’opera ha vissuto un’evoluzione durata quasi vent’anni, Schwitters inizia ad assemblare i rifiuti ormai in disuso nel 1920, la tavola resta incompiuta per anni,nel 1937 deve fuggire dalla Germania nazista e si rifugia in Norvegia portando con se alcune opere, naturalmente c’è anche questa.

E’ proprio in terra scandinava che decide di rimettere mano al collage inserendo altri “ritagli” recuperati dal quotidiano, dai biglietti del teatro ad alcune ricevute, troviamo anche ritagli di pizzo e una scatola con due cani cinesi che danno vita alla seconda parte del titolo.

Il freddo realismo di Christian Schad

Autore:   Christian Schad

(Miesbach, 1894 – Keilberg, 1982)

Titolo dell’opera: Ritratto del dottor Haustein - 1928

Tecnica: Olio su tela

Dimensioni: 80,5 cm x 55 cm

Ubicazione attuale:  Fundación Colleción Thyssen-Bornemisza, Madrid

Un’opera che porta con sé miriadi di sfumature che creano una costante tensione, in particolare se rapportato a ciò che successe in seguito.

Il dottor Haustein, dal taschino della giacca fa capolino uno strumento che ne rivela la professione, rivolge lo sguardo verso lo spettatore mostrando senza esitazioni sicurezza e franchezza.

Alle sue spalle appare l’ombra dell’amante, una giovane modella, l’apparizione è tutt’altro che serena, incombe come una nefasta premonizione.

Tre anni dopo che l’opera viene realizzata la moglie di Haustein, tormentata per il fallimento del matrimonio si uccide, passano altri due anni e nel 1933 è lo stesso Haustein a suicidarsi quando apprende che la Gestapo si appresta ad arrestarlo.

Schad traccia un profilo psicologico tanto reale quanto spietato, un’allucinazione che in fondo non è tale ma che rispecchia un crudo e distaccato realismo.

Non sappiamo quale fu la reazione del medico quando vide per la prima volta il dipinto ma è innegabile che l'originalità del quadro (non tanto nel ritratto in sé quanto nella raffigurazione dell'ombra, aliena e alienante) spinge a riflettere quanto è importante "vedere" l'opera prendendo in considerazione quello che è avvenuto in seguito.

Questo dipinto vive due esistenze distinte, la prima come un semplice ritratto che, con tutte le più complesse intuizioni, alla fine rimane tale. La seconda viene travolta dagli accadimenti postumi, il quadro è già realizzato e non vi è nessun intervento successivo ma la percezione di chi lo osserva è inevitabilmente mutata.