Siamo pronti per un viaggio nel passato?

Sentiamo spesso dire che l’arte contemporanea è difficile da comprendere rispetto all’arte classica che, sempre secondo la convinzione comune, è più “fruibile” in quanto immediata visivamente.

Se facciamo fatica a comprendere ciò che viene realizzato nel nostro periodo storico come pensiamo di capire quello che è stato realizzato in un contesto a noi sconosciuto?

Pensiamo che basti osservare un dipinto di Vermmer, una scultura del Bernini o un affresco di Masaccio e, per miracolo, tutto ci è chiaro.

Davanti a un quadro di Kiefer possiamo fermarci e riflettere mettendo sul piatto la conoscenza del nostro tempo (che è lo stesso dell’opera di Kiefer) serve una dose di impegno ma possiamo “avvicinarci” al pensiero artistico del pittore tedesco.

Davanti ad un’opera di tre o quattro secoli fa (pur mettendo in conto conoscenze e studi approfonditi) non andremo mai oltre una personale interpretazione, è impossibile comprendere l’essenza di un’opera se non abbiamo “toccato” fisicamente e spiritualmente la vita sociale e culturale del tempo in cui viene eseguita.

Se l’arte contemporanea è “difficile”, quella precedente è praticamente "impossibile".

Anselm Kiefer – Dragon (Drache) 2001, olio su tela cm. 185 x 220,5. Hig Museum of Art, Atlanta

Il particolare che cambia l'interpretazione, Lorenzo Lotto

Autore:   Lorenzo Lotto

(Venezia, 1480 – Loreto, 1556/1557)

Titolo dell’opera: Deposizione nel sepolcro – 1512

Tecnica: Olio su tavola

Dimensioni: 298 cm x 197 cm

Ubicazione attuale:  Pinacoteca Civica, Jesi

La grande pala d’altare  datata 1512 viene realizzata dopo l’esperienza romana del pittore veneziano e prima del trasferimento a Bergamo.

E’ evidente l’influenza della pittura romano-toscana, in particolare spicca il richiamo a Raffaello con cui si è confrontato nel suo soggiorno a Roma.

In questo caso voglio soffermarmi su un piccolo particolare, in alto a destra, incastonato sulle colline laziali notiamo il Golgota rappresentato nell’istante successivo alla deposizione di Gesù dalla croce.

Otto  figure, due sono dei “ladroni” crocifissi con il Cristo, popolano la scena, a sinistra un uomo è impegnato nell’atto di slegare il corpo inerme dalla croce, accanto a lui un'altra figura sembra raccogliere qualcosa da terra.

Ai piedi della croce che ha “ospitato” il corpo di Gesù si stanno smontando le scale utilizzate per portarne a terra il corpo.

Interessanti le tre presenze a destra ai piedi del’altra croce, una è seduta a terra è non è chiaro cosa stia effettivamente facendo, un soldato armato di lancia e scudo è fermo in piedi alle spalle della figura più enigmatica, quest'ultimo infatti lascia spazio a molteplici interpretazioni e, per come è rappresentato, ci porta a “viaggiare” senza limiti verso congetture più o meno realistiche.

Questo particolare sfugge al primo sguardo quando ci si trova davanti al grande dipinto che colpisce per ben altri particolari, tecnici, cromatici e concettuali.

In alto gli angeli sostengono una nuvola su cui campeggia il monogramma “YHS” (Gesù), ma sono i protagonisti in baso a catturare l’attenzione dell’osservatore.

Come in tutte le deposizioni il corpo di Cristo passa quasi in secondo piano, questo è dovuto alle azioni degli altri personaggi che si apprestano a chiudere la vicenda legata alla passione e morte del figlio di Dio.

La disperazione della madre e la prostrazione della Maddalena sono rappresentate in modo teatrale ma di grande impatto emotivo, in particolare Maria Maddalena che vorrebbe sfogare il proprio dolore con un grido liberatorio che però rimane chiuso in gola.

Nicodemo con i denti sostiene il lenzuolo, lo sforzo evidente nasconde la rabbia e la frustrazione, Pietro mostra i chiodi simbolo di una eredità sinistra. Giovanni in lacrime stringe i pugni che sono nascosti, solo apparentemente,dal mantello.

Ai piedi del sepolcro i simboli della passione, la corona di spine, la tenaglia e il martello.

Ci sono particolari che sommati creano l’insieme di una composizione e vanno a completare una costruzione globale, il particolare del calvario, in quest’opera, va oltre la composizione e proietta l’interpretazione in un’altra dimensione concettuale.

Visioni o premonizioni? Alfred Kubin

Bertold Brecht riassunse la condizione della Germania in un arco di tempo che va dalla guerra franco-prussiana al secondo conflitto mondiale passando per la grande guerra: “Cartagine portò avanti tre guerre, era ancora potente dopo la prima, ancora abitabile dopo la seconda. Dopo la terza non era più individuabile”.

Alfred Kubin, nato a Leitmeritz, (oggi Repubblica Ceca ma che allora era parte dell’impero austro-ungarico), nel 1887, le vicissitudini famigliari (perse la madre a dieci anni colpita da tubercolosi e subì costantemente le violenze fisiche e psicologiche di un padre che lo reputava un fallito) e la situazione politica, sociale e culturale di una nazione allo sbando, hanno indirizzato Kubin a una “rappresentazione” artistica che mostrava con realismo concettuale e “follia” simbolica il vissuto di quegli anni e, soprattutto, una visione limpida e cruda di ciò che sarebbe successo di li a breve.

Queste tre opere, due incisioni e un disegno, sono l’esempio della percezione del momento dell’artista boemo.

 L’ora della morte, datata 1900, ci presenta la porta che conduce all’’inferno, l’ora inesorabile della morte, l’uomo che vede la luce per pochissimo tempo ed è costretto a lasciare questa breve e violenta esistenza senza poter fare nulla per contrastare l’inesorabile “lancetta” di questo orribile orologio.

L'ora della morte, 1900 - incisione, cm. 19 x 8,5
Collezione privata

L’anno dopo esegue La donna a cavallo, qui non è più l’ineluttabile ciclo vita-morte a essere protagonista, la donna elegantemente vestita di nero cavalca un cavallo a dondolo che alla base ha due mezzelune, le classi agiate si dondolano su quelle più povere, la “base” viene triturata dalle élite che con supponenza voltano lo sguardo davanti alle loro nefandezze.

Donna a Cavallo, 1901 - penna, inchiostro e guazzo su carta, cm. 39,7 x  31
 Städtische Galerie, Monaco

Nel 1903 ecco apparire Il tiglio di Hausham, in una radura, dove le molteplici sfumature di grigio la fanno da padrone, una strada è costeggiata da un albero costellato da corpi impiccati, l’esecuzione dei disperati, tragedia che non può non fare riferimento a ciò che accadrà.

Un simbolo tutt’altro che nascosto lascia però spazio a all’interpretazione, nel particolare al centro della scena, una volpe esce dall’erba alta e si siede in mezzo alla strada (l’altra volpe rimane nell’erba incuriosita dall’albero e allo stesso tempo dall’altro animale) e guarda con attenzione il terribile spettacolo, cosa “scorre” nei pensieri della volpe non lo sappiamo, forse quella volpe siamo noi e a questo punto ognuno può farsene un’idea.

Il tiglio di Hausham, 1903 - incisione, cm. 17 x 28
Collezione privata

"Riflessi" di fine anno

“Spesso i quadri se ne stanno là immobili, non parlano, muti, per me bisogna sempre andarli a stanare, sicuramente è una faccenda, in parte, di ignoranza, di consuetudine, di non averne visti abbastanza.

Quando li vado a stanare percorro lunghi sentieri con gente che mi guida, che mi porta, sentieri dentro di loro (i quadri), per come sono fatti, per come sono costruiti, ma in realtà, ad un certo punto, non basta neanche quello, sono sentieri molto lunghi per andare a prendere la loro bellezza e in parte, io ho questa impressione, diventano sentieri che non sono più dentro il quadro, non sono più sentieri dove lui è fatto in un certo modo, sono sentieri dove tu sei fatto in un certo modo, i dipinti sono specchi, nel caso migliore sono specchi e riflettono un qualcosa di cui noi non abbiamo un controllo completo.

Quello che cerchiamo nel cuore della loro bellezza in realtà è qualcosa che lo specchio restituisce e che noi non sappiamo di avere addosso … e si può camminare per lungo tempo"

(A. Baricco)

(nell'immagine :Raffaello Sanzio - Ritratto di donna (La velata), 1515-16

 olio su tela cm. 82 x 60,5

Galleria Palatina di palazzo Pitti, Firenze)

Una vita nell'arte, per l'arte, con l'arte, Joan Mirò

1917, poco più che ventenne dipinge un paesaggio tradizionale con una visione che di tradizionale ha poco o nulla, a ottant’anni “rappresenta” l’essenza della sua pittura, del suo essere energia artistica.

L’inizio e il compimento di un percorso che si snoda per sessant’anni dove, tra gli orrori e le rinascite di un periodo allucinato e allucinante, offre una visione alternativa, un linguaggio indipendente, uno sguardo al futuro senza rinnegare il presente.

In mezzo ai due dipinti sessant'anni di storia, l'evoluzione culturale che va al di la del pensiero di Mirò, il cammino di una società che sembra aver smarrito l'obbiettivo principale.

Il pittore spagnolo ci mostra che tutto può e deve mutare, senza il desiderio di un continuo cambiamento non abbiamo alternativa alcuna ad un lento ma costante "svanire".

Anche se ciò che ci aspetta appare incomprensibile non dobbiamo assestarci sulle più comode posizioni del "conosciuto" ma lasciarci cullare dai venti dell'inconcepibile.

Mirò, il sogno tragico, la ricerca del "nostro" sogno.

Joan Mirò, Prades: il villaggio, 1917
Olio su tela, CM 65 x 72
Solomon R. Guggenheim, New York

Joan Mirò, Testa, 1974
Acrilico su tela, cm 65,1 x 50
Fondació Joan Miró, Barcellona

I percorsi della mente, Vanna Laera

Autore:   Vanna Laera

Titolo dell’opera: I sentieri dell’anima, 2017

Tecnica: Acrilico su tela

Dimensioni: 54 cm x 56 cm

Ubicazione attuale:  Collezione privata

“Quest’opera è l’essenza e al contempo l’insieme del nostro universo, il colore appare e scompare a seconda di come lo osserviamo, le forme si scompongono perdendosi in un’astrazione concettuale per poi ricomporsi in una realtà intrecciata ai sogni.

Trascendenza e controllo, lasciarsi andare fino a perdesi o cercare un appiglio per non perdersi?

Il dipinto ci permette di intravedere un gioco naturale dove vaghe forme animali e vegetali sembrano voler impossessarsi della scena ma lo sguardo attento e prolungato ci mostra quel meraviglioso vortice che è il nostro esistere, dove la poesia delle forme e dei colori si unisce al fascino sensuale della seta”.

Queste sono le parole che ho usato, un anno fa, quando vidi per la prima volta quest’opera, la possibilità di rivederla ha messo in evidenza l’evoluzione di un dipinto o, più probabilmente l’evolversi della nostra “visione”.

Non parlo di rivoluzione ma di un “mutare” della nostra comprensione, quella mia lettura è ciò che vidi ed è quello che vedo tutt’ora, il mutamento sta nel sentire più intima, più famigliare, l’opera, come se il tempo abbia permesso di creare un’affinità con il quadro.

Vanna Laera è un’artista che da alle proprie opere la possibilità di entrare in contatto con lo spettatore andando oltre la comunicazione visiva, dipinge su seta trasformando la “tela” in capi d’abbigliamento, un’opera indossata entra a far parte dell’io di chi la indossa.

L’opera diviene cosi un tramite, una fusione tra l’artista e il committente, ciò che prende vita dalle mani del pittore viene alimentato dal calore di chi lo porta, sulla pelle, nel cuore, e nell’anima.

Illusione celestiale, Jan van Eyck

Autore:   Jan van Eyck

(Maaseik, 1390 ca. – Bruges,1441)

Titolo dell’opera: Annunciazione – 1435 ca.

Tecnica: Olio su tavola

Dimensioni: Ciascun pannello cm 38,8 x 23,2

Ubicazione attuale:  Museo Tyssen-Bornemisza, Madrid

Un’opera straordinaria e rivoluzionaria, Van Eyck ribalta le gerarchie che tradizionalmente vedevano la scultura primeggiare sulla pittura dimostrando quanto quest’ultima può emulare la prima.

In questi pannelli il pittore fiammingo colloca le “statue” dell’arcangelo Gabriele (a sinistra) e della Vergine rappresentati nell’istante in cui l’angelo porta a Maria la lieta Novella.

Le due figure incastonate nelle cornici sporgono per poter comunicare abbandonando cosi la collocazione canonica.

Infiniti sono gli straordinari dettagli che danno l’illusione di trovarsi davanti a un’opera tridimensionale, lo sfondo scuro sembra una lastra di marmo nero dove si specchiano le due “sculture”.

La luce, che proviene da una fonte esterna a destra, permette alla schiena , e soprattutto all’ala dell’angelo, di proiettare un’ombra sulla cornice, stessa cosa per la Vergine Maria che “oscura” lo stipite con l’ombra del proprio corpo e quella del libro che stava leggendo prima dell’apparizione celeste.

Van Eyck ha voluto svelare l’inganno visivo, dando cosi maggior dignità alla pittura, con la colomba che liberamente vola accanto alla giovane donna, cosa impossibile nella scultura in quanto la colomba stessa avrebbe avuto bisogno di un punto d’appoggio.

Un altro aspetto da sottolineare è la sfida che van Eyck  lancia alla pittura italiana sua contemporanea, mentre nel bel paese i dipinti vengono concepiti come finestre che fanno da confine tra ciò che sta al di qua e quello che viene rappresentato al di la, Van Eyck capovolge il concetto e permette ai protagonisti di varcare il confine avvicinando idealmente la rappresentazione e chi si appresta a osservarla.

Un’opera senza precedenti che a tutt’oggi riesce a meravigliare gli spettatori di tutto il mondo.

Ai posteri l'ardua sentenza.

S’intitola “Commedian” ed è esposta all’interno dell’importante fiera d’arte contemporanea “Art Basel Miami Beach”.

Naturalmente in molti avranno sentito parlare in questi giorni dell’ultima realizzazione di Maurizio Cattelan, una banana attaccata al muro con un pezzo di nastro adesivo argentato (definirlo grigio fa meno “artistico”).

C’è chi la definisce opera d’arte concettuale, chi un ritorno al ready-made duchampiano, chi una provocazione o una semplice boutade esibita per fare rumore e, perché no, smuovere un po’ di denaro.

Non sarò certo io a dare un giudizio, mi voglio solo soffermare sulla motivazione dello stesso artista che vuole invitare “il pubblico a riflettere sul concetto di valore delle opere d’arte, e soprattutto sul modo in cui noi diamo valore agli oggetti”.

Se il motivo di Cattelan è quello di smascherare il controverso mercato dell’arte e le sue contorte “visioni” indirizzate verso il facile e cospicuo guadagno, è difficile pensare che abbia centrato il punto riuscendo al tempo stesso ad essere credibile.

Non voglio denigrare la scelta, in fondo è un’idea che può avere un lato interessante ma che sa di “già visto”.

Oltre al già citato ready-made che ci porta indietro di un secolo abbondante, Cattelan propone il frutto che fece epoca con Andy Warhol e la copertina dell’album dei Velvet Underground nel, ormai lontano, 1967.

Naturalmente non possiamo dare un’interpretazione “artistica” basandoci su quanto hanno sborsato i collezionisti (120 mila dollari) ma possiamo cercare un significato più o meno nascosto.

Una cosa è certa, è presto per ogni conclusione, eviterei i facili entusiasmi e al contempo ogni accenno di stroncatura, anche in questo caso sarà il tempo a dare un giudizio più equilibrato, sempre che il frutto dell'amore resista fino ad allora.