La fotografia rivelatrice dell'umanità "periferica"

"Quel granello di polvere perso nel buio dello spazio è la migliore dimostrazione di quanto sia folle la vanità umana".

Con queste parole Carl Sagan, astronomo e scrittore, ha riassunto il concetto legato a questa incredibile fotografia.

L’immagine è stata scattata dalla sonda Voyager 1 il 14 febbraio del 1990, la sonda aveva superato da poco l’orbita di nettuno e si apprestava a lasciare il sistema solare (non prima di aver attraversato la fascia di Kuyper) questa immagine fa parte di una serie di scatti che ha immortalato i pianeti del sistema solare, siamo a circa sei miliardi di chilometri dalla terra.

Se cerchiamo in questa foto la bellezza del cosmo che ci hanno regalato le varie sonde e i molteplici telescopi (su tutti Hubble, il telescopio orbitante che ha svelato molte delle meraviglie “cosmiche” che conosciamo) sicuramente ne saremo delusi, quest’immagine capovolge il nostro punto di vista, quel piccolissimo oggetto che vediamo nello spazio stavolta … siamo noi.

Davanti a questa immagine pensare che ci siano altre forme di vita come la nostra nell’universo è una palese dimostrazione di arroganza, di presunzione, significa credere di essere al centro di un progetto che probabilmente tale non è.

Basterebbe questa fotografia (e altre fotografie simili, per tutte ricordiamo la Terra vista dalla sonda Cassini dall’orbita di Saturno, foto in basso) per smontare qualsiasi ipotesi dell’uomo al centro dell’universo (non materialmente ma come idea dominante) ma sembra che l’ego umano non arretri di un millimetro nemmeno davanti all’evidenza (terrapiattisti e creazionisti a parte).

Possiamo annoverare questo scatto nell’ambito dell’astronomia, della filosofia, dell’arte o di tutte e tre le cose?

La fotografia, in quanto forma d’arte, rappresenta un punto dell’universo (astronomia) ma spinge ad un pensiero sempre più profondo (filosofia) il soggetto è “rappresentativo” di una situazione di fatto, ma è innegabile che il concetto trasporta con sé l’essenza poetica di qualcosa di più grande, l’idea che dobbiamo rimodulare i nostri canoni è l’atto conclusivo di un messaggio che viene dallo spazio profondo e al contempo dal profondo di ognuno di noi.

Se un’immagine è in grado di spingere a delle riflessioni (il peso delle stesse è irrilevante) allora lo possiamo dire con certezza: questa fotografia è un’autentica opera d’arte.

Ci siamo dimenticati qualcuno? (la risposta è, ovviamente, si)

 

Angelo Morbelli - Il Natale dei rimasti, 1903 - Olio su tela cm 62 x 110,5 -
Galleria internazionale d'Arte Moderna, Venezia

La sala ricreativa del Pio Albergo Tribulzio a Milano si presenta in tutta la sua angoscia, le persone che l’affollano durante il resto dell’anno se ne sono, momentaneamente, andate, la fuga dall’emarginazione, anche per poche ore, non ha coinvolto tutti, qualcuno è rimasto, nemmeno un effimero lasso di tempo  gli è concesso.

Il salone, freddo, spoglio, asettico, fastidiosamente ordinato, non lascia spazio all’immaginazione, tutto scorre inesorabilmente, non importa se si tratti o meno di un giorno di festa, non importa se è colmo di gente o se le presenze siano estremamente rarefatte, ciò che si respira è l’eternità, un continuo palesarsi della monotonia infinita della solitudine. 

La geniale visione di Bruce Nauman

Siamo nel 1968, sono gli anni del boom economico ma anche quelli della contestazione giovanile, della guerra fredda e della corsa allo spazio.

Bruce Nauman - Il mio nome come se fosse scritto sulla superficie della luna, 1968

Nauman mischia tutto e lo presenta con quest’opera, "Il mio nome come se fosse scritto sulla superficie della luna" del  1968, che racconta il fiorire delle insegne al neon (cosa iniziata anni prima nel pieno della rivoluzione pop) ma soprattutto anticipa quello che accadrà a breve, il contatto dell’uomo con il nostro satellite naturale.

In quell’anno infatti (esattamente il 30 dicembre) viene pubblicata la celebre fotografia che mostra la terra che sorge dall’orizzonte lunare, l’anno seguente assisteremo all’epocale allunaggio, Bruce Nauman anticipa tutti scrivendo il proprio nome sulla Luna.

La gravità lunare, decisamente inferiore a quella terrestre (circa sei volte) permette un movimento più lento, leggero, dilatato nel tempo, ecco che “bruce”, bome lo leggeremmo sul nostro pianeta, diventa “bbbbbbrrrrrruuuuuucccccceeeeee”, ogni lettera si ripete per sei volte, il tempo per pronunciarlo è moltiplicato per lo stesso numero di volte, la sensazione di essere sulla Luna diviene palpabile.

In un certo senso potremmo considerarlo un elogio alla lentezza, una spinta a considerare la frenesia qualcosa da cui staccarsi, una condizione che col trascorrere degli anni si è alquanto acuita.

La luce artificiale ha contribuito ad un rovesciamento delle tempistiche naturali portando l’umanità ad annullare  la sequenza notte-giorno (in ambito lavorativo ma non solo) ci rendiamo conto che quella “lentezza” tanto agognata si va via via esaurendo ma non sembriamo in grado di invertire la rotta.

Nauman non cerca di cambiare le nostre abitudini, semmai in quegli anni fa esattamente i contrario, ma ci lascia con il dubbio che la rivoluzione dei consumi non sia esattamente l’ideale assoluto.

L'uomo è l'animale più domestico e più stupido che c'è ...

1980, Franco Battiato pubblica l’album Patriots, il disco segue il capolavoro dell’anno prima L’era del cinghiale bianco e anticipa di dodici mesi l’opera che lo farà conoscere al grande pubblico: La voce del padrone.

Franco Battiato - Cancello, olio su tavola cm 46 x 39

Oltre a Up partiots to arms, che da parzialmente il nome all’album, e alla geniale Prospettiva Nevski, troviamo un altro brano che, con un mix di versi enigmatici e aforismi dall’interpretazione palese traccia un profilo della cultura occidentale che si apprestava ad entrare negli anni ottanta, una previsione lucida e dettagliata di quello che, con il senno di poi, possiamo indicare come l’inizio della decadenza.

Il ritornello in arabo fa da colonna portante di un disegno che non sembra avere seguito: “Disse il maestro del villaggio: Ho scalato la montagna, la pace sia con voi e con te, adesso io vivo” (questa è l’approssimativa traduzione) le altre strofe indicano una nostalgica visione apparentemente legata al passato ma che si limita a sottolineare le storture di un percorso mal delineato.

Le tre strofe sono geniali, la prima è un’evidente accusa al sistema mediatico (siamo nel 1980 e dopo più di quarant’anni siamo nella stessa situazione, con più realismo possiamo dire che siamo messi peggio) l’illusione giovanile di vivere in un mondo libero diviene disillusione con il trascorrere degli anni.

La seconda frase è più enigmatica, inizia con la descrizione di un innocente gioco infantile e si conclude con un maestoso La mia parte assente si identificava con l'umidità.

L’identificazione con un problema irrisorio ci distoglie dalle vere problematiche, la tendenza a concentrarci su ciò che è effimero ci permette di evitare l’impegno di approfondire il vero senso della nostra esistenza.

La terza strofa inizia con una frase apparentemente scollegata dal contesto, stessa cosa è quella successiva, sono però le parole conclusive a mettere tutto a posto: “L'uomo è l'animale più domestico e più stupido che c'è”.

Questo ultimo verso non ha bisogno di alcun commento, semmai è necessaria una profonda riflessione …

Arabian Song (testo)

كان الجبل في جبل
السلام عليكم، عليكي
الآن أنا أسكن...

La mia classe fu allevata con il latte di una capra e del pane di frumento
A quei tempi per divertimento non avevano inventato il telegiornale
Quando ero più giovane credevo che esistesse libertà

قال معلم القريةِ
كان الجبل في جبل
السلام عليكم، عليكي
الآن أنا أسكن...

Da bambini si giocava sulle spiagge con degli aquiloni a gara sotto il sole
Mentre guardavamo il mio salire verso l'alto preoccupati che non si sciupasse
La mia parte assente si identificava con l'umidità

قال معلم القريةِ
كان الجبل في جبل
السلام عليكم، عليكي
الآن أنا أسكن...

Gli orchestrali sono uguali in tutto il mondo, simili ai segnali orario delle radio
Le domeniche e nei giorni di vacanza ci si organizzava per le feste in casa
L'uomo è l'animale più domestico e più stupido che c'è

قال معلم القريةِ
كان الجبل في جبل
السلام عليكم، عليكي
الآن أنا أسكن...

 

Il giusto valore dell'arte museale, la ricerca di un equilibrio sostenibile.

Lo spunto ci viene offerto dalla protesta degli studenti dei collettivi universitari a Bologna, l’altro giorno hanno cercato di occupare Palazzo Albergati, sede della mostra dedicata, tra gli altri, ad opere di Banksy, Jago e TVBoy, forti dello slogan “per vedere Banksy e TVBoy 3 euro devono bastare” il corteo ha denunciato il prezzo troppo elevato della mostra (14 euro).

Non voglio entrare nel merito della mostra stessa, qualcuno potrebbe ritenere eccessivi anche i 3 euro per questi artisti, altri sostenere che il prezzo d’ingresso è addirittura troppo basso, questione di gusti.

La domanda è un’altra, qual è il giusto prezzo per l’arte? Si sente spesso dire che la cultura dovrebbe essere gratuita ma questo è possibile? (va comunque sottolineato che oggi abbiamo accesso a moltissime fonti culturali, in molti casi l'unico prezzo richiesto è l'impegno nel saperle riconoscere e saperle valutare).

Partiamo dalla considerazione che tutti vorremmo tutto gratuitamente, contemporaneamente però vogliamo che ogni nostro sforzo sia giustamente remunerato, insomma il solito: “solo diritti, nessun dovere”.

I musei, le mostre permanenti e quelle temporanee, hanno un costo, in Italia i fondi scarseggiano (perlomeno sono altre le strade che prendono) sono pochissime le fondazioni che permettono la sopravvivenza di qualsiasi spazio espositivo, piccolo o grande, tutto si regge sul biglietto d’ingresso.

Non ho idea di quale sia il prezzo “giusto”, è una questione di priorità, quelli che vogliono l’ingresso a tre euro sono gli stessi che non fanno una piega quando devono sborsarne cento per un concerto.

Spendere 15 euro per una mostra a Palazzo Reale è davvero uno sproposito se poi si spende la stessa cifra per andare a vedere un film?

Certo per entrare agli Uffizi di euro ne servono 20 ma per assistere ad una partita di calcio allo stadio, tra l'altro nei posti più scomodi, ne servono almeno 40.

La cultura dovrebbe essere a portata di mano, dovrebbe essere più disponibile ma la gestione della stessa necessita di fondi.

La protesta di Bologna avrebbe un altro senso se fosse incentrata sulla richiesta di ulteriori finanziamenti per la promozione, per lo sviluppo e per il sostentamento dell’arte nel suo insieme, pretendere di entrare praticamente gratis solo dove ci interessa annulla ogni valenza sociale e culturale.

Tutto questo non mette in ombra il vero ostacolo che sta alla base del problema "prezzi dei musei", mi riferisco ai governi nazionali, delle amministrazioni locali (dalle regioni a i comuni passando dalle inutili province) incompetenza, malafede, disonestà (di ogni tipo) hanno portato ai risultati che sono quotidianamente sotto gli occhi di tutti.

Un altro dettaglio interessante me lo ha offerto Angela Vettese che, in un'intervista, evidenziava la differenza di comportamento tra i ricchi anglosassoni e quelli nostrani, secondo la storica dell'arte i milionari inglesi e americani riconoscono di essere particolarmente "fortunati" (come poi sia giunta la suddetta fortuna è un altro discorso) e cercano di pulirsi la coscienza dando vita a fondazioni  benefiche, molte delle quali incentrate sulla promozione e il mantenimento dell'arte.

In Italia questo non avviene, nonostante il percorso di arricchimento dei nostri "ricconi" sia altrettanto nebuloso la differenza è che all'italiano non interessa minimamente di ridare una piccola parte degli immensi profitti ai concittadini, la coscienza italica non necessita di pulizia, d'altro canto è difficile lavare qualcosa che non c'è.

Il profilo della storia e la sua evoluzione, Renato Bertelli

Renato Giuseppe Bertelli, Profilo continuo, 1933, bronzo, 42 x 25 cm.

Museo di Arte Moderna e Contemporanea di Trento e Rovereto (MART)

Opera discussa e che tutt’ora è al centro di molte, a mio avviso futili, polemiche.

Un cilindro di bronzo modellato alternando rilievi e incisioni, il risultato è che da qualsiasi punto lo si osservi avremo la stessa percezione, un profilo che, seppur non menzionato, porta inevitabilmente al ritratto di Benito Mussolini.

1933, l’anno in cui Bertelli realizza l’opera, è in pieno periodo fascista, la scultura raffigura il Duce ma non impedisce un’interpretazione più ampia di quella che il regime concede, possiamo leggerla seguendo le indicazioni del tempo o andare oltre e ribaltarne i concetti.

Le autorità di quel periodo non lasciavano spazio all’interpretazione, il profilo di Mussolini rappresentava la visione continua, l’attenzione ad ogni latitudine, del Duce verso il suo popolo.

Benito Mussolini, che può essere giudicato per ciò che ha fatto, non può però essere considerato uno stupido, da persona colta qual era ha compreso l’importanza dell’arte nel controllo delle masse e ha immediatamente adottato la scultura di Bertelli facendone un simbolo del regime.

Da allora ne sono state fatte innumerevoli copie, duplicati di qualsiasi forma e materiale, molte create dall’originale, si tratta di multipli riconosciuti ufficialmente, molte altre sono copie artigianali considerate dei falsi, che se non hanno valore collezionistico non perdono quello di semplice souvenir (in quest’ultimo caso apprezzato dai numerosi nostalgici).

Dal 1943 è partita una, allora comprensibile, caccia a tutto ciò che ricordava quel ventennio, molte delle copie sono state distrutte, fortunatamente l’originale e molti altri duplicati sono giunti fino a noi.

A novant’anni dalla realizzazione dell’opera abbiamo il dovere di prenderla in considerazione come oggetto d’arte mettendo da parte ciò che rappresentava o che qualcuno voleva rappresentasse.

Da qui dobbiamo partire per cercare di comprendere questo lavoro, la rappresentazione dei principi della dinamica futurista cara a Boccioni fa della scultura la base del secondo Futurismo, un’ideale proseguimento del movimento nato ventisei anni prima.

Ma c’è un particolare che non possiamo ignorare, Profilo continuo è la riproposizione del celebre Giano bifronte, divinità che vedeva e soprattutto controllava tutto e tutti, quel “controllava” ribalta la visione pro Duce che più o meno forzatamente si era imposta, da un benevolo “padre” che vigilava sui propri figli si trasforma in un “capo” che controlla i propri subalterni, concetto molto più vicino a quella figura dittatoriale di cui abbiamo tristemente memoria.

Se l’opera fosse stata realizzata nell’immediato dopoguerra sarebbe potuta diventare il simbolo di un movimento opposto a quello che ne ha fatto un manifesto, la lettura dunque non è univoca, il periodo storico e la propaganda hanno tracciato una strada, non è detto che sia quella giusta.

Naturalmente  l’aspetto puramente artistico è fondamentale anche se ciò che rappresenta ha preso il sopravvento, a dimostrazione che l’arte va oltre il limite di un pensiero ancorato ad un determinato conteso (contesto che non va dimenticato ma che non può essere l’unico riferimento).

L’intuizione di Bertelli è geniale, con dei solchi e dei rilievi a dato vita ad un’opera iconica e immortale, iconica per ciò che ha rappresentato, immortale per le infinite possibilità interpretative.

Ultimo ma non per questo meno importante il legame del futurismo con il cubismo, Bertelli “vede” la scena da più punti di vista ma lo fa smussando gli “angoli”, creando un cerchio continuo, l’eterno ritorno, il ciclico ripresentarsi della storia, forse il punto di vista più angosciante dell'opera.

Seguendo una strada alternativa, Dubuffet e l'arte "Brut"

 Jean Dubuffet ha fatto del realismo crudo il suo centro gravitazionale attorno a cui si muove l’arte al di fuori dei concetti accademici.

Il pittore francese accusa la civiltà greca di aver deciso arbitrariamente cosa sia bello e cosa no.

Jean Dubuffet - Dhôtel nuancé d'abricot (1947) - Olio su tela, cm. 116 x 89

Centre Georges Pompidou, Parigi

La sua idea di base prevede un’assoluta istintività nel creare, nel costruire una visione del mondo che ci circonda, esponente di spicco dell’arte “brut”, intesa come arte grezza, cruda, senza contaminazioni, fondamentalmente una forma d’arte per pochi, solo chi è esente da contagi artistici è in grado di dare vita all’arte perfetta, più pura.

Il ritratto quasi grottesco, inconcepibile per chi cerca una rappresentazione fedele della realtà, è esattamente quello che potrebbe creare un bambino nei primissimi anni di vita, prima che le molte informazioni possano deviarne la purezza di pensiero.

Dubuffet sosteneva che oltre ai bambini solo i malati di mente possono raggiungere tali vette incontaminate in quanto sono gli unici a seguire le proprie strade senza che la società e la cultura che ci avvolgono possano spingerci verso mete prestabilite.

L’artista di Le Havre può essere scandagliato nel suo essere più profondo ma è difficile approcciare le sue opere senza una visione alternativa, la conoscenza della sua rappresentazione, del suo personale realismo, possono sfuggirci in qualsiasi momento, per mantenere la rotta dobbiamo deviare dai nostri consueti binari e guardare nel suo specchio cercando qualcosa che non conosciamo.

Il rischio che corriamo è quello di voler interpretare l’espressione della figura ritratta, nulla è reale, per i nostri canoni, per questo motivo è difficile pensare che il volto abbia dei messaggi da inviarci, solo osservandolo con un occhio diverso possiamo immaginare dove è diretto. 

I titoli delle opere d'arte, storia di quotidiani maltrattamenti

Spesso, troppo spesso, noto la scarsa considerazione che ha un titolo di un’opera d’arte rispetto all’insieme dell’opera stessa.

Questo accade soprattutto ai pittori (perché è soprattutto in pittura che si “maltrattano” i titoli) poco conosciuti, infatti gli artisti che hanno un certo appeal, con il pubblico e con gli addetti ai lavori, curano con più attenzione quello che potremmo definire il nome dell’opera (il grande artista non lascia nulla al caso).

Jackson Pollock - Untitled (particolare) 1945 ca.
Inchiostro e gouache su puntasecca, cm 44,9 x 54,3
Collezione privata

Con il proliferare dei social, assistiamo a scene dove si chiede al pubblico di trovare un titolo perché “non riesco a trovarne uno” o peggio ancora "non ho avuto il tempo per pensarci".

Questo denota una superficialità e una scarsa conoscenza del valore di un dipinto nel suo insieme, spesso assistiamo a “titolazioni” imbarazzanti che sminuiscono il valore concettuale del quadro.

Le opere del passato hanno, nella quasi totalità dei casi, un titolo postumo, attribuito dopo molti anni se non secoli dalla scomparsa dell’autore, in questo caso ci troviamo di fronte a descrizioni dell’opera o al nome di uno dei proprietari o all’indicazione del luogo in cui è stato realizzato o della città dove risiedeva il committente.

Un altro punto da sottolineare riguarda l’arte astratta, anche in questo caso i titoli sono spesso attribuiti a caso o, peggio ancora, sono un veicolo utilizzato per dare una spiegazione, capite che voler dare una delucidazione circa un dipinto astratto è un controsenso.

Le grandi opere astratte sono sovente accompagnate da un inequivocabile “senza titolo”, oppure sono abbinate a un numero che le rende reperibili, al massimo racconta un concetto che indica la direzione da prendere senza però dare altre indicazioni, le “Composizioni” di Kandinskij e i “Concetti spaziali” di Fontana ne sono un esempio.

Se deve essere astratto un dipinto lo sia fino in fondo, se davanti ad una tela dove le forme sono indistinte e ad emergere è il colore che senso ha intitolarlo “Passeggiata sulla spiaggia al chiaro di luna”? Si da l’impressione di cercare un titolo che “racconti” qualcosa perché non si è in grado di farlo con il pennello.

Ultima deriva della titolazione selvaggia è la ricerca di una poetica che di poetico non ha alcunché, cercare una parvenza filosofica che sfocia spesso nel banale se non nel ridicolo.

Accade spesso con i nudi (in particolare quelli femminili) dove dal titolo si capisce se l’autore è una donna o un uomo, titoli che svelano più i desideri personali che una narrazione dell’opera.

Se un pittore chiede a qualcun altro di dare un titolo alla sua creazione è credibile? Siccome sono convinto che il nome di un quadro sia parte integrante del quadro stesso, chiedereste al primo che passa di dare un’ultima pennellate al vostro lavoro?

La risposta naturalmente è no, ma con i titoli è differente, forse qualcuno non considera il nome parte del dipinto, questa mancanza si nota eccome, spesso il titolo affossa l’opera, con risultati imbarazzanti.

La morale, i moralismi e le derive culturali (e sociali)

Fino a che punto può spingersi la libertà di espressione?

Tutti siamo d’accordo sul diritto di ognuno di sentirsi liberi nell’esprimere le proprie idee ma c’è un limite oltre il quale è meglio non spingersi?

Balthus (Balthasar Kłossowski de Rola) – Thérèse dreaming, 1938  Olio su tela cm 149,9 x 129,5 – Metropolitan Museum of Art, New York

Naturalmente ci si deve fermare nel momento in cui si va a danneggiare l’altro, ma quando si interviene andando contro i canoni “morali” altrui ci si deve fermare? E se è cosi (ad esempio si urtano le sensibilità religiose, ideali politici o convinzioni moraleggianti) non è l’altro che offende l’artista limitandone di fatto la libertà?

E’ il caso di Balthus e la sua “Thérèse dreaming” che qualche anno fa fu esposta al MET di New York.

Lo scandalo fu enorme al punto che un comitato ha raccolto le firme per farlo rimuovere e distruggere (in seguito è stata negata la richiesta di distruzione inserita inizialmente nel testo) con l’accusa al pittore, scomparso quasi 18 anni fa, di “promuovere la pedofilia”.

Ogni opinione è importante e va tenuta in considerazione ma è curioso che un dipinto del 1938 venga messo in discussione ottant’anni dopo.

Inoltre  dubito che un individuo “sano” di mente venga incoraggiato da un semplice dipinto a delinquere, è altrettanto vero che menti meno in salute possano farsi influenzare, ma è questo il caso?

Difficile tracciare i confini di dove ci si può spingere ma qual è il momento in cui si danneggia il “prossimo”?

Thérèse Blanchard, vicina di casa del pittore, all’epoca del dipinto aveva all’incirca 12 anni, ha posato per altre opere di Balthus, dipinti che non hanno lesinato critiche in quanto decisamente provocatori.

Non si conoscono particolari che inducano a "pensare male" del pittore riguardo alla sua modella preferita, non ci sono denunce che possano dar vita a ricostruzioni più o meno arbitrarie (se non di chi ha visto il quadro decenni dopo) questo stronca sul nascere ogni insinuazione sul rapporto tra modella e il pittore.

Tralasciando i vari processi alle ipotetiche intenzioni ci dobbiamo concentrare su quello che il dipinto rappresenta, la narrazione va in una direzione che si spinge oltre il limite culturale, sociale e morale dell’osservatore, ci racconta, grazie al titolo, il sogno di una giovane adolescente, o meglio, ci mostra una giovane adolescente immersa nei propri sogni, quali siano non lo sappiamo (se non fosse per il titolo potremmo vedere semplicemente una ragazza che si rilassa al sole, la postura poco elegante ci spinge a pensare ad una provocazione ma questo è frutto dei nostri canoni morali) non ci sono indicazioni in merito se non quelle che il nostro modo di pensare ci impone.

A questo punto la domanda iniziale diviene ancor più complessa, o perlomeno è complesso dare una risposta, risposta che in qualche modo ha dato il museo stesso, non solo l’opera non è stata distrutta, come chiedeva il comitato, ma il dipinto resterà al suo posto.

La censura non ha mai portato alcun beneficio, semmai, al contrario, ha impedito quella crescita del pensiero critico di cui, a tutt’oggi, ne sentiamo il bisogno, se qualcuno si offende davanti a questi dipinti ha il diritto di privarne la vista anche a chi guarda oltre gli steccati morali?

La strada impervia è la preferita da chi sa viaggiare.

“Max Ernst, il Leonardo del 900” questo è il titolo della retrospettiva dedicata all’artista tedesco a Milano.

Non voglio parlare della mostra ma del pensiero che scaturisce davanti a quel “Leonardo del 900”, carismatico, elegante, sfuggente, ma soprattutto complesso, Max Ernst non è certamente il pittore del 900 più conosciuto anche se è tra i più celebri.

Max Ernst - La Vergine sculaccia il bambino Gesù davanti a tre testimoni: Andre Breton, Paul Eluard e il pittore stesso. 1926 Olio su tela, cm. 196 × 130. Museo Ludwig, Colonia.

Leonardo da Vinci è stata la sua grande passione ma l’appellativo che gli viene dato va oltre, Ernst ha svariato su molti fronti artistici (pittore, scultore, attore) e ha accarezzato i vari movimenti che hanno dato vita all’arte del secolo scorso, Max è stato surrealista, dadaista, patafisica e metafisico, teorico dell’arte e creatore del dripping, tecnica che ha fatto la fortuna di Pollock.

L’accostamento con l’artista fiorentino in fondo non mi offre spunti particolari se non la curiosità che mi spinge a cercarli (questi ultimi) ma la ricerca di contatti con l’essenza delle due figure mi ha fatto comprendere la grandezza di Ernst e la sua forza, un mix tra il coraggio e la sfrontatezza, doti di cui abbondava.

Ha affrontato la pittura da autodidatta con alle spalle studi di arte, filosofia e psicologia, l'influenza del pensiero di Freud è evidente nell'intero percorso artistico.

Il dipinto che voglio proporre non è tra le più celebri da lui realizzati ma è un perfetto esempio della "strada" che aveva deciso di intraprendere, accusato di blasfemia con quest'opera ha attirato l’attenzione dei surrealisti, Chi conosce Max Ernst sa dove questo lo ha portato, in caso contrario la mostra di Milano è l’occasione di avvicinarsi al suo estro (questo non esclude che la mostra sia consigliata anche a chi lo conosce a fondo, anzi).

La Vergine Maria è ritratta mentre sculaccia il piccolo Gesù, la scena è naturalmente surreale, in un angusto spazio, qui emerge la metafisica (dedica a De Chirico) la madre del figlio di Dio si comporta come una comune mamma (siamo nel 1926) l’aureola sul capo della donna non lascia spazio a dubbi, curiosamente l’aureola non circonda la testa del bambino, la troviamo a terra, se non ci sono dubbi sull’entità della madre non mancano su quella del bambino.

La scena però ha degli spettatori, tre volti si affacciano da una finestra, anche se sembra più un “ritaglio” di una scenografia teatrale (cosi come la posa dei personaggi) i tre sono, come sottolineato nel titolo, il pittore stesso, e due suoi amici, Paul Eluard e Andrè Breton, figura principale del movimento surrealista.

A cosa assistono i tre? Gesù che perde l’aureola è difficile da concepire, chi è dunque il bambino? Il pittore stesso ci da la risposta ma facciamo fatica a credere che sia cosi …

Le barriere mentali opposte all'infinito (temporale e spaziale)

Il vero nemico dell’arte contemporanea (intesa come arte del “presente”) è la velocità, oggigiorno tutto scorre freneticamente e anche chi si appresta ad “osservare” un dipinto, una scultura, un’installazione o una qualsiasi forma d’arte lo fa quasi di sfuggita.

Agli artisti non resta che scegliere tra due strade: o portare avanti comunque il proprio pensiero con il rischio di apparire “incomprensibili” e di conseguenza essere ignorati o criticati (se non addirittura dileggiati) oppure semplificare al massimo il messaggio che si vuole trasmettere con il risultato di “creare” delle banalità.

Michelangelo Pistoletto - Metrocubo d’infinito, 1966  - Fondazione Pistoletto, Biella

Il fruitore medio non ha ne la voglia ne, spesso, la capacità di approfondire ciò che vede, pretende di cogliere al volo l’essenza di un’opera artistica sbeffeggiando qualsiasi cosa che non riesce a comprendere.

Per questo motivo l’artista fatica ad avanzare nel proprio tempo per poi essere compreso “postumo”.

E’ vero che questa situazione si è verificata regolarmente anche in passato ma mai come oggi la capacità di osservare, comprendere e approfondire ha toccato i minimi storici, si hanno immense fonti di approvvigionamento culturale, fonti che necessitano di impegno e perseveranza, oltre alla capacità di discernere, qualità ormai in via d’estinzione.

Dobbiamo abbandonare la frenesia e tornare a quella lentezza che ci permette di riflettere, invece di prendere per buono (definitivo) quello che ci appare ad un primo sguardo, dobbiamo pensare che si tratta solo di una porta d'ingresso, per comprendere ciò che sta dietro i battenti dobbiamo per forza entrare.

Uno dei tanti esempi può venire dall'opera di Michelangelo Pistoletto, Metrocubo d'infinito, all'apparenza non vediamo altro che un cubo di un metro per lato, nessuna attrattiva cromatica, un semplice manufatto che può o meno destare interesse.

Ma avvicinandoci alla scultura (o installazione) e scendendo con lo sguardo in profondità, tramite delle fessure sui bordi, un incredibile gioco di specchi ci offre una visuale senza fine, racchiuso in un metro cubo (appunto) scorgiamo l'infinito. Cosa impossibile se ci limitiamo all'aspetto esteriore.

Questo modo di procedere vale, a maggior ragione, anche per opere che non hanno un pertugio in cui guardare, la profondità va colta immaginando l'invisibile partendo da quello che vediamo.

È un "lavoro" impegnativo ma il risultato che possiamo raggiungere ripaga abbondantemente lo sforzo profuso.

Corrersi incontro per non incontrarsi mai

La sposa messa a nudo dai suoi scapoli, più nota come Il grande vetro, è l’opera più complessa ed enigmatica di Marcel Duchamp.

Se Fontaine è il simbolo del pensiero “duchampiano” e se Dati:1 la caduta dell’acqua, 2 il gas d’illuminazione è probabilmente il suo capolavoro, quest’opera completa il quadro concettuale dell’artista normanno.

Olio, vernice, filo di piombo e polvere su due lastre di vetro montate con alluminio e legno, la cornice è di acciaio, l’opera viene realizzata in un arco di tempo piuttosto lungo, dal 1915 al 1923.

Il dipinto, se cosi vogliamo chiamarlo, è nettamente diviso in due parti, quella superiore dedicata alla “sposa”, quella inferiore agli scapoli del titolo.

"vetro" inferiore

Nella parte in basso a sinistra sono rappresentati nove maschi, vediamo gli abiti consueti di alcune categoria prettamente maschili, il prete, il vigile, l’operaio ecc. i nove pretendenti sono sospesi su una sorta di carrello che a sua volta è retto da una ruota che permette un movimento in circolo attorno alla “macchina che, al centro, è il perno dell’intero meccanismo.

Il macchinario che da energia al carrello degli scapoli è un vecchia macinatrice di cioccolato appoggiata su un elegante tavolino da salotto.

Il cioccolato come fonte di energia e di piacere, quell’energia e quel piacere che mette in moto i protagonisti di sesso maschile.

"vetro" superiore

Nella parte alta viene rappresentato il mondo femminile, la “sposa” o anche la “vergine” (tutte le descrizioni sono fornite dagli scritti di Duchamp stesso) si presenta sotto forma di una vespa, l’addome sottile, la vita “da vespa” appunto, fino all’estremità dove spunta quello che possiamo definire l’organo del desiderio, è rappresentato esternamente perché simboleggia il tentativo di avvicinarsi al mondo maschile che ruota in tondo senza sosta.

I due poli però sono divisi irrimediabilmente, non si possono incontrare, questo mantiene vivo il desiderio dando vita a una perpetua ricerca, ad un infinito rincorrersi, l’uomo ruota senza sosta, la donna cerca, senza riuscirci, un contatto.

Il genio di Duchamp emerge ulteriormente nel momento in cui, dopo l’unico trasferimento dell’opera per una mostra, gli addetti al trasporto, evidentemente poco professionali, hanno riconsegnato il manufatto pesantemente danneggiato. A causa di un urto i vetri si sono rotti creando una serie di crepe che hanno creato delle griglie, senza scomporsi l’artista si è detto entusiasta della situazione, secondo il suo pensiero: “le crepe nel vetro sono quello che mancavano all’opera, ora è completa”.

Duchamp, che non si era dimenticato di essere un eccelso pittore (semmai sono altri ad esserselo dimenticato) ha piombato le “ferite” nel vetro rendendole definitivamente parte dell’opera, alla perenne ricerca di unione tra il cosmo femminile e quello maschile, unione che non avverrà mai e proprio per questo il desiderio non scemerà nutrendo cosi il meccanismo di inseguimento reciproco, si aggiungono le linee totalmente fortuite che sono l’espressione inequivocabile del concetto di “caso”, come forma imprescindibile nel rapporto quotidiano tra i due sessi, che lo stesso pittore non era riuscito ad esprimere prima dell’incidente occorso all'opera stessa.

[Aforismi e arte] La realtà e il sogno

«L’uomo reca nell’animo sentimenti innati, che non saranno mai soddisfatti dagli oggetti reali, ed è a tali sentimenti innati che la fantasia del pittore e del poeta daranno forma e vita.

Che cosa imita infatti la musica, prima fra tutte le arti? … Lavoreremo fino all’agonia: che altro fare al mondo, a meno di ubriacarsi, quando giunge il momento in cui la realtà non è più all’altezza del sogno?»

 

Ferdinand Victor Eugène Delaroix

Eugène Delaroix – Autoritratto, 1837  Olio su tela cm 65 x 54 Museo del Louvre, Parigi