Il centro gravitazionale, Giovanni Segantini.

Autore:   Giovanni Segantini

(Arco di Trento, 1858 - Monte Schafberg, 1899)

 

Titolo dell’opera: Le due madri – 1889

 

Tecnica: Olio su tela

 

Dimensioni: 157 cm x 280 cm

 

Ubicazione attuale:  Galleria d’arte moderna, Milano.

La maternità come unico vero simbolo, essenza dell’essere umano, come parte fondamentale nella costruzione della vita nel senso più assoluto. Considerazione all’apparenza ovvia ma che Segantini trasforma nel centro gravitazionale dell’esistenza, inizio e fine di tutto.

La perdita della madre a soli sette anni influisce irrimediabilmente sulla percezione che il pittore ha della maternità, un legame affettivo, artistico e spirituale che non lo abbandonerà mai.

Nonostante il deciso rifiuto delle regole religiose imposte dalla Chiesa cattolica (l’artista non sposò mai l’amore della sua vita che gli diede quattro figli) ha sempre dato un’interpretazione cristiana al rapporto umano.

Quest’opera va al di la della rappresentazione del legame tra la madre e i figli, l’accostamento e l’annullamento delle differenze tra la madre “umana” e quella “animale” mostrano l’essenza naturale dell’evento.

Entrambe le madri sono raffigurate nell’istante in cui “dimenticano”, momentaneamente, il piccolo, a significare che il ciclo vitale continua, si svolge anche a loro insaputa, le due madri distolgono lo sguardo dai figli solamente per riprendere le forze, l’animale per nutrirsi, la donna per riposarsi.

La lanterna crea una condizione di luce che da al dipinto un’ulteriore senso di intimità, illumina il centro della scena lasciando in ombra le zone remote della stalla, la lampada illumina il vitellino, il bambino in fasce, il viso della donna addormentata e le mammelle della mucca, quest'ultimo forse il simbolo più forte di questa rappresentazione.

L'evasione dei colori, Sam Francis.

Autore:   Sam Francis

(San Matteo, 1923 - Santa Monica, 1994)

 

Titolo dell’opera: Composition – 1957

 

Tecnica: Acquerello e gouache su carta

 

Dimensioni: 77 cm x 56,5 cm

 

Francis, fra gli artisti americani, e sicuramente quello con l’ideale artistico più internazionale, convoglia nelle proprie opere sia il metodo dell’Action Painting sia quello del Color Field.

Il pittore californiano vuole mostrare la “forza” dello spazio pittorico mediante la fuga del colore che va oltre la tela e tende al invadere lo spazio.

Il risultato sono le fresche e ampie configurazioni dove risulta preponderante la forza gravitazionale che agisce inesorabile sulla materia cromatica.

Francis, con quest’opera, divide in due l’idea, o più precisamente, occupa con la propria concezione artistica solo la parte superiore del supporto, infatti riempie la metà soprastante con i propri colori preferiti, il blu, il giallo e il rosso, lasciando al colore stesso il compito di dipingere la metà inferiore.

Naturalmente l’effetto “gocciolante” è, consciamente o meno, controllato dal pittore stesso a seconda della forza con cui viene applicato o scagliato il colore.

Prende vita il frutto della collaborazione tra l'interpretazione pittorica di Francis, il gesto "manuale" dell'artista e la presunta casualità nel “movimento” dei colori.

Qual è il confine? (ammesso che sia possibile dimostrarne l'esistenza)

Qual è il confine che delimita la pittura dalla scultura?

Alberto Burri - Sacco e rosso, 1954
Tate Gallery Londra

La pittura è l’arte di dipingere, di raffigurare il reale o l’irreale applicando linee e colori su superfici piatte di qualsiasi materiale (tela, carta, legno, vetro ecc.).

Il risultato è un “quadro” bidimensionale, altezza e larghezza. La profondità è solo immaginata, creata dall'abilità prospettica dell’artista.

Ma cosa succede se un pittore, l’esempio emblematico potrebbe essere Lucio Fontana, da vita alla profondità con dei tagli che aprono la tela dando la possibilità di vedere oltre, creando in questo caso la terza dimensione?

Un dipinto che va oltre la bidimensionalità può essere ancora definito tale o la definizione di arte pittorica è confermata dalla base di partenza: il supporto piatto e i pigmenti di colore?

Lucio Fontana, «Concetto spaziale. Attese», 1968

Un quesito che forse lascia il tempo che trova ma che potrebbe allargarsi anche alle opere cosiddette materiche, infatti in molti casi l’accumulo di materiali su più strati (metalli, stoffe, minerali polverizzati o spezzettati, e molto altro) tendono ad aumentare il volume dando al quadro uno spessore che induce a notare una, seppur lieve, profondità.

L’effetto può ricordare alcuni bassorilievi, mentre questi ultimi nascono dalla sottrazione di materiale i primi prendono vita con la continua aggiunta degli stessi.

L’aggiunta di profondità reale cambia la struttura del dipinto uscendo dal sistema “pittorico” o è solamente una variabile che modifica la percezione dell’opera senza che la stessa si trasformi in un altro genere artistico?

L'alternativa alla sofferenza umana? Jean-François Millet.

Autore:   Jean- Francois Millet

(Gréville-Hague, 1814 – Barbizon, 1875)

 

Titolo dell’opera: La morte e il taglialegna – 1859

 

Tecnica: Olio su tela

 

Dimensioni: 77 cm x 100 cm

 

Ubicazione attuale:  Ny Carlsberg Gliptotek, Copenaghen.

Questa scena è tratta dall'omonima favola di La Fontaine scritta due secoli prima.

La breve ma significativa novella racconta di un vecchio taglialegna che logorato dalle continue e sempre più pesanti fatiche desidera che la morte lo liberi dall’insopportabile peso.

Ma nell’istante in cui appare la morte, che si offre di aiutarlo a portare il pesante fardello, il vecchio si spaventa e cerca in ogni modo di sfuggire a ciò che poco prima aveva invocato, nonostante le fatiche sopportate si aggrappa alla vita pentito dell’invocazione.

Un soggetto tutt’altro che consueto sia per Millet che per l’arte in generale.

Il vecchio è raffigurato nell’istante in cui cerca di sfuggire alla morte, si aggrappa al fascio di legna che contribuisce alle molte sofferenze ma che rappresenta il senso della vita.

La fuga non è più possibile, anche se il sentiero che riporta alla realtà è ad un passo, la curva "vitale" è ormai alle spalle. Il sole si prepara a tramontare, l'oscurità si accinge a coprire la misera scena.

La morte è comunque la protagonista del dipinto, il sudario copre la testa e parte del corpo lasciando scoperti i piedi e le braccia che mostrano la decadenza finale del corpo dopo la dipartita.

Sulla spalla sinistra tiene appoggiata la falce, lo strumento simbolo della mietitrice di vite, infatti, come la falce in mano umana taglia il grano, nelle mani della morte recide la vita.

Nella mano sinistra tiene una clessidra alata, a significare come lo scorrere del tempo sia inesorabile e avvenga con grande velocità.

Il dramma è vissuto al centro del quadro, la morte afferra senza esitazioni il collo del vecchio terrorizzato, una presa senza possibilità di ritorno.

Come tutte le favole anche questa contiene una morale che Millet ha fatto propria, forse è il caso di accettare la propria esistenza, anche a costo soffrire, pur cercando di migliorarla.

L’invocazione della morte in fondo non è mai la soluzione.

Il sogno di una sera, la magia di un istante. James Abbot McNeill Whistler

Autore:   James Abbot McNeill Whistler

(Lovel, Massachusetts, 1834 - Londra, 1903)

 

Titolo dell’opera: Notturno in nero e oro: il razzo cadente – 1875

 

Tecnica: Olio su tela

 

Dimensioni: 60,3 cm x 46,6 cm

 

Ubicazione attuale:  Detroit Institute of Art, Detroit.

Il critico d’arte John Ruskin nel suo articolo recensiva cosi il dipinto alla prima apparizione alla mostra della Galleria Grosvernon: “… è una vergogna chiedere duecento ghinee per aver rovesciato un barattolo di pittura in faccia al pubblico … un lavoro che si fa in poche ore”.

La risposta del pittore non si fa attendere, al processo per diffamazione intentato dallo stesso Whistler replica “ … ne butto giù uno (un Notturno) in due giorni, uno per farlo e l’altro per finirlo ma la cifra richiesta non è per il tempo dell’esecuzione ma per le conoscenze necessarie che ho acquisito nel lavoro di una vita”.

Difficile esprimere le infinite e contrastanti sensazioni trasmesse dal dipinto, tutto è relativo, non c’è niente di definitivo la scena fluttua costantemente e lascia all’osservatore il compito di ricostruirne la forma catturando i colori.

In primo piano sono le forme spettrali degli spettatori di questo spettacolo pirotecnico (il titolo indica il percorso verso la comprensione) e l’unico particolare parzialmente riconoscibile è la riva di un lago.

La ricostruzione viene facilitata dalla conoscenza che si ha del luogo ma la difficoltà nel decifrare i particolari fa di quest’opera un esempio fondamentale per la pittura astratta.

La massa scura a sinistra rappresenta un grande albero ma tutto resta sospeso quasi impalpabile.

I vortici di colore, le sfumature più o meno nette creano un’atmosfera sospesa tra la magia dei fuochi e l’attesa dell’evento, mentre le piccole “stelle cadenti” prodotte dall’esplosione artificiale ammantano la notte di estremo fascino e romanticismo.

 

Il paesaggio silenzioso, Maurice Utrillo

Autore:   Maurice Utrillo

(Parigi, 1883 - Dax, 1955) 

Titolo dell’opera: Impasse Cottin – 1913

Tecnica: Olio su tela

Dimensioni: 73 cm x 53,9 cm

Ubicazione attuale:  Musée National d’Art Modern, Centre G. Pompidou, Paris

Il punto d’osservazione chiude ogni varco alle spalle del visitatore, infatti si vede la scena dall’alto anziché dal livello della strada, come se fossimo affacciati ad una finestra creando cosi la sensazione, vagamente opprimente, di un cortile chiuso su tutti i lati.

Il punto di fuga resta la scala in fondo al centro ma anche in questo caso la prospettiva non aiuta, la scalinata è decisamente ripida, quasi un muro invalicabile, lo sguardo prende un “boccata d’aria” solamente in cima alla scala stessa dove il percorso si fa più pianeggiante e soprattutto volta a destra dandoci finalmente un senso di libertà.

Utrillo vive in questi anni quello che è chiamato il suo “periodo bianco” dove il pittore parigino utilizza il gesso mischiato ai colori per ricreare l’atmosfera dei vicoli e delle strade di Montmartre, quartiere dove è nato e dove è vissuto.

Questa tecnica gli ha permesso di rendere in maniera realistica la struttura, spesso decadente, dei vecchi edifici mostrando le imperfezioni delle pareti scrostate.

Anche l’atmosfera di sensoriale di quest’opera è tipica della pittura di Utrillo, nonostante la presenza umana tutto sembra avvolto nel silenzio, le figure che si incamminano verso la scala che porta alla Basilica del Sacré-Coer sembrano malinconicamente isolate dal resto della scena dove l’immobilità generale è amplificata dal cielo cupo.