Da che "lato" si guarda un'opera?

1967, l’artista genovese Giulio Paolini scatta una fotografia al dipinto di Lorenzo Lotto, “Ritratto di giovane”, esposto alla Galleria degli Uffizi a Firenze.

Da sinistra a destra: Lorenzo Lotto, Ritratto di giovane - Giulio Paolini, Giovane che guarda Lorenzo Lotto

Lo scatto riprende il dipinto del pittore veneziano e lo riproduce mantenendo le misure originali.

Decide cosi di esporre la fotografia con un titolo preciso “Giovane che guarda Lorenzo Lotto”.

Emerge cosi, con estrema dirompenza, il tema del punto di vista, tema che lo stesso Paolini elaborerà ulteriormente nel 1981 sostituendo gli occhi del giovane con i propri, a questo punto non solo abbiamo il ribaltamento dl principio soggetto-opera-artista ma è l’artista che quasi cinque secoli dopo utilizza il dipinto per trasportarsi indietro nel tempo e porsi di fronte al Lotto.

Chi guarda chi, lo stesso Paolini ha sempre sostenuto che l’opera non guarda l’osservatore, non è minimamente interessata a ciò che pensiamo, a quello che intuiamo, ovunque la nostra interpretazione sia diretta al quadro non può fregare di meno.

Siamo sempre noi dunque, autori e fruitori dell’opera d’arte, alla continua ricerca di un senso (se vogliamo a tutti i costi  darne uno) o di un percorso, spesso puramente filosofico, che ci conduca in un luogo che nemmeno immaginiamo esista, l’idea che la destinazione non sia totalmente preclusa basta e avanza per cercarne l’ubicazione.

Se ci lasciamo influenzare dal concetto di Paolini possiamo andare oltre, il giovane guarda Lorenzo Lotto, e questo è oggettivo, ma potrebbe anche concentrarsi sull’osservatore che ne ammira le fattezze.

E se la fotografia si fosse intitolata “Giovane, ritratto da Lorenzo Lotto, che guarda il fotografo”?

L'enigma, l'identità celata agli occhi dell'apparenza esteriore, Lorenzo Lotto

Non importa quanto tempo passiamo davanti ad un’opera, pochi secondi o giorni interi, ci sarà sempre un particolare che ci sfuggirà, inoltre senza le dovute informazioni certe “sfumature” non verranno mai alla luce.

Lorenzo Lotto – Ritratto di Lucina Brembati. 1518 ca. Olio su tavola cm. 52,6 x 44,8  Accademia Carrara, Bergamo

Lorenzo Lotto è stato un artista complesso, enigmatico, dal carattere tutt’altro che affabile, ha sempre cercato un suo canone narrativo nascondendo dietro a simboli, più o meno palesi, il vero significato delle sue opere.

In questo caso non vi è nulla di clamoroso ma c’è un divertente rebus che conferma l’identità del soggetto raffigurato.

La figura in primo piano occupa la quasi totalità del quadro, si tratta evidentemente di una nobildonna, l’acconciatura elaborata, le vesti pregiate, i gioielli e la pelliccia, tutto indica che appartiene ad una casata prestigiosa.

L’anello all’indice della mano sinistra raffigura lo stemma dei conti Brembati, questo basterebbe a definire l’identità della donna, ma Lotto si spinge oltre, costruendo ad arte ciò che sta dietro alla protagonista.

L’ambientazione,  nonostante l’illuminazione frontale, è notturna, dietro la donna notiamo un pesante tessuto damascato rosso che restringe il paesaggio in lontananza, resta infatti un piccolo spicchio in alto a sinistra dove possiamo ammirare uno splendido cielo nero dove, tra le nubi cupe e minacciose, emerge un’altrettanto meravigliosa luna.

Ed è proprio l’astro a svelarci definitivamente il nome della donna, un rebus appunto, all’interno della luna vediamo le lettere C e I, che se inserite tra le due sillabe che compongono il nome della luna ci danno il seguente risultato: Lu-ci-na.

Un particolare difficile da comprendere se non siamo correttamente indirizzati, piccoli e curiosi particolari che fanno dell’arte un mondo meravigliosamente infinito.

Il particolare che cambia l'interpretazione, Lorenzo Lotto

Autore:   Lorenzo Lotto

(Venezia, 1480 – Loreto, 1556/1557)

Titolo dell’opera: Deposizione nel sepolcro – 1512

Tecnica: Olio su tavola

Dimensioni: 298 cm x 197 cm

Ubicazione attuale:  Pinacoteca Civica, Jesi

La grande pala d’altare  datata 1512 viene realizzata dopo l’esperienza romana del pittore veneziano e prima del trasferimento a Bergamo.

E’ evidente l’influenza della pittura romano-toscana, in particolare spicca il richiamo a Raffaello con cui si è confrontato nel suo soggiorno a Roma.

In questo caso voglio soffermarmi su un piccolo particolare, in alto a destra, incastonato sulle colline laziali notiamo il Golgota rappresentato nell’istante successivo alla deposizione di Gesù dalla croce.

Otto  figure, due sono dei “ladroni” crocifissi con il Cristo, popolano la scena, a sinistra un uomo è impegnato nell’atto di slegare il corpo inerme dalla croce, accanto a lui un'altra figura sembra raccogliere qualcosa da terra.

Ai piedi della croce che ha “ospitato” il corpo di Gesù si stanno smontando le scale utilizzate per portarne a terra il corpo.

Interessanti le tre presenze a destra ai piedi del’altra croce, una è seduta a terra è non è chiaro cosa stia effettivamente facendo, un soldato armato di lancia e scudo è fermo in piedi alle spalle della figura più enigmatica, quest'ultimo infatti lascia spazio a molteplici interpretazioni e, per come è rappresentato, ci porta a “viaggiare” senza limiti verso congetture più o meno realistiche.

Questo particolare sfugge al primo sguardo quando ci si trova davanti al grande dipinto che colpisce per ben altri particolari, tecnici, cromatici e concettuali.

In alto gli angeli sostengono una nuvola su cui campeggia il monogramma “YHS” (Gesù), ma sono i protagonisti in baso a catturare l’attenzione dell’osservatore.

Come in tutte le deposizioni il corpo di Cristo passa quasi in secondo piano, questo è dovuto alle azioni degli altri personaggi che si apprestano a chiudere la vicenda legata alla passione e morte del figlio di Dio.

La disperazione della madre e la prostrazione della Maddalena sono rappresentate in modo teatrale ma di grande impatto emotivo, in particolare Maria Maddalena che vorrebbe sfogare il proprio dolore con un grido liberatorio che però rimane chiuso in gola.

Nicodemo con i denti sostiene il lenzuolo, lo sforzo evidente nasconde la rabbia e la frustrazione, Pietro mostra i chiodi simbolo di una eredità sinistra. Giovanni in lacrime stringe i pugni che sono nascosti, solo apparentemente,dal mantello.

Ai piedi del sepolcro i simboli della passione, la corona di spine, la tenaglia e il martello.

Ci sono particolari che sommati creano l’insieme di una composizione e vanno a completare una costruzione globale, il particolare del calvario, in quest’opera, va oltre la composizione e proietta l’interpretazione in un’altra dimensione concettuale.