L'abbandono, il congedo, l'addio. Edward Hopper

      

Edward Hopper – Two comedians (Due attori) 1966

Olio su tela - cm 73,7 x 101,6

Collezione privata

Universalmente riconosciuto come testamento pittorico dell’artista americano questo dipinto rivela l’idea artistica di Hopper permettendoci di uscire definitivamente dal fraintendimento che la sua pittura ha causato.

La conferma di una lettura quantomeno superficiale è venuta con gli avvenimenti di quest’ultimo anno e mezzo dove le città deserte sono state “accostate” alle opere di Hopper.

Non solo non ha mai confermato la teoria della “solitudine” nei suoi dipinti ma ha spesso ribadito il contrario, la rappresentazione dell’essenziale, l’unicità soggettiva più importante della “moltitudine che inevitabilmente soffoca l’individualità.

Two comedians, ultimo lavoro del pittore americano che morì l’anno dopo, è l’epilogo di una vita dedicata all’arte, un’esistenza che, grazie alla pittura, ha tracciato un sentiero che altri hanno cercato di percorrere cadendo però nella trappola della malinconica solitudine.

I due attori sul palco si accingono a salutare il pubblico, a ringraziare chi ha partecipato alla commedia, i volti dei personaggi sono quelli di Hopper e della amata Jo, vestiti da pierrot, un omaggio alla commedia dell’arte, svelano quella che è stata la loro vita artistica: recitazione.

La struttura del dipinto è semplice, lo sfondo scuro, anonimo, da risalto alle due figure che salutano la platea, il verde laterale costituisce l’allestimento scenografico, le due linee orizzontale e verticale delimitano il palco.

L’attore-Edward si rivolge al pubblico presentando l’attrice-Jo, riconoscendone i meriti maggiori nella riuscita dello spettacolo, al contempo lei, quasi intimidita si approccia al proscenio timidamente come se temesse di togliere spazio al compagno.

L’intimo atteggiamento della donna è l’ennesima  rappresentazione della concezione artistica di Hopper, l’essenziale che si distingue dalle masse, l’unicità e la grandezza del singolo che emerge nel silenzio.

Semplice goliardia o concetto basilare?

Una domanda fondamentale che non trova (mai) una risposta definitiva.

A volte i “social” ci ripropongono notizie e relativi commenti del passato più o meno recente, in questo caso viaggiamo a ritroso nel tempo per un solo lustro e comprendiamo quanto lentamente scorre il tempo (culturalmente) non potevamo che aspettarci la contemporaneità di questa notizia.

Siamo nel 2016 e all’interno del Museum of Modern Art di san Francisco va in scena quello che all’apparenza sembra uno scherzo atto a mettere alla berlina la considerazione che il pubblico “museale” ha dell’arte ma che invece tiene aperta la questione “arte concettuale”.

Molti ricorderanno l’idea di due giovani californiani che hanno semplicemente posato per terra un paio di occhiali in corrispondenza della targhetta che indicava il tema artistico della sala.

La reazione per molti è stata sconvolgente (in modo negativo) mentre per altri è sembrata meno sorprendente e soprattutto meno “stupida” di quanto la si volesse far passare.

I visitatori del museo davanti al paio di occhiali si sono comportati come se fossero davanti ad un’opera d’arte, alcuni con scetticismo, altri con curiosità, altri con entusiasmo.

I media di allora hanno commentato la vicenda limitandosi a schernire il pubblico “incapace di capire cosa sia arte e cosa non lo sia” ignorando quello che è, a tutt’oggi, il quesito fondamentale: cosa è arte e cosa non lo è?

All’interno del Museum of Modern Art di San Francisco i due giovani “creano” la scena per un semplice scherzo (posteranno sui social la reazione dei visitatori).

Non so quanto sia “ricercata” questa azione, probabilmente seguivano solo la moda della trappola in video per poi deridere chi ci casca(cosa che hanno fatto in molti). A distanza di cinque anni (comunque troppo pochi per avere un primo resoconto storico) si ribaltano le gerarchie, allora i ragazzi erano i “furbi”, i visitatori del museo gli idioti, i media i “professoroni” che deridono gli ingenui appassionati d’arte.

A distanza di tempo, secondo il mio personale pensiero, i ragazzi ne escono senza infamia e senza lode, i media e tutti quelli che hanno deriso chi si è lasciato coinvolgere hanno fatto la solita figuraccia da “sapientoni” senza competenza alcuna, mentre i visitatori hanno lasciato aperto un argomento che molti (quelli che “portano” i paraocchi) vorrebbero chiudere.

Continuo a pensare che la reazione del pubblico ci ha mostrato una visione dell’arte sempre più ampia e che non ci si ferma, come spesso accade, ai concetti del IXX secolo, periodo che purtroppo resta basilare per i canoni odierni.

Dopo cinque anni l’idea, che potrebbe essere considerata geniale se solo fosse nata con questo obbiettivo, si è rivelata “illuminante”, ha svelato la sensibilità di certo pubblico capace di incuriosirsi davanti all’apparente banalità, il rischio di sembrare ingenui è un prezzo minimo da pagare se ci permette di guardare oltre.

L'arte racconta la follia umana

Sicuramente una delle “esibizioni” artistiche più controverse e inquietanti, Marina Abramovic ha raggiunto profondità che nessuno aveva mai osato pensare, ha rischiato oltre il lecito.

Siamo a Napoli nel 1974 nella Galleria Morra, la performer serba mette in scena quella che possiamo definire la follia artistica per eccellenza, una performance che ha sconvolto il mondo intero.

La Abramovic ha voluto dimostrare cosa succede se ci affidiamo completamente agli altri, lasciando assoluta libertà d’azione, lo ha fatto mettendo in gioco sé stessa come artista e affidando a degli sconosciuti la propria vita.

Il “gioco”, dalla durata di sei ore, consisteva nell’interazione tra l’artista ed il pubblico, da una parte la Abramovic stessa perfettamente immobile, dall’altra un tavolo su cui erano posati alcuni oggetti (esattamente 72) che andavano da una rosa ad un profumo, da un bastone ad una lametta, una mela, delle forbici, un coltello, una medaglia, del vino ecc. fino ad una pistola con un colpo in canna.

Il pubblico poteva utilizzare qualsiasi oggetto sul corpo della Abramovic, poteva semplicemente accarezzarla o ferirla, lei stessa aveva affermato che: “il pubblico può uccidermi”.

All’inizio i presenti hanno iniziato timidamente a rapportarsi con lei, qualche carezza, qualcuno che le porge la rosa, altri si limitano a parlarle.

Col passare del tempo il pubblico si rende conto che può andare oltre senza che la performer decida di reagire, ecco che cominciano a tagliarle i vestiti, le carezze innocenti si trasformano in palpeggiamenti più “intimi”, qualcuno conficca le spine della rosa nella pelle arrivando a succhiarne il sangue, l'a tensione sale febbrilmente finché una persona mette in mano all’artista la pistola carica mettendole il dito sul grilletto mettendola in condizione di sparare, a quel punto è intervenuto il gallerista che infuriato ha gettato la pistola fuori dalla finestra.

Allo scadere delle sei ore la Abramovic, ferita nel corpo ma forte nello spirito, si è immediatamente diretta verso il pubblico che a sua volta si è frettolosamente allontanato non essendo in grado di reggerne lo sguardo.

Marina Abramovic (andando oltre ogni logica, secondo il mio pensiero) ha voluto dimostrare: «…  che se ti affidi e ti abbandoni al pubblico, loro possono arrivare ad ucciderti …».

Secondo alcune testimonianze dell’epoca sono stati soprattutto i maschi ad infierire sul corpo della donna ma hanno notato quanto il pubblico femminile li abbia incitati ad agire, questo evidenzia il fatto che nessuno si può ergere a moralizzatore.

Non deve ingannare l’atteggiamento della Abramovic che non ha battuto ciglio durante le sei ore fatidiche, la giovane donna ne è uscita sconvolta e terribilmente spaventata, a confermare tutto questo il ricordo indelebile di quello che è successo (dello stato d’animo in quelle ore) una ciocca di capelli bianchi è apparsa a sottolineare l’evidente shock emotivo oltre che fisico.

Non so cosa abbia spinto l’artista a osare oltre ogni limite del buon senso, se fiduciosa che non ci si potesse spingere cosi in basso o, spinta da “ideali” a noi sconosciuti, sperando che la dimostrazione raggiungesse l’obbiettivo.

Siamo abituati, o perlomeno lo erano fino ad allora, ad una concezione dell’arte legata alla sfera visiva e fatichiamo tutt’ora a comprendere ciò che è andato in scena quel giorno, quale sia il livello artistico raggiunto non sta a me deciderlo ma il livello umano ha toccato una profondità "oscura" non indifferente.

Un'altra considerazione va fatta, che esula parzialmente dalla performance in questione, quello che è successo quel giorno (ribadiamo che siamo nel 1974) sarebbe potuto andare in scena oggi? dubito fortemente che in una galleria aperta al pubblico nel 2021 ne avrebbero permesso la realizzazione, se sia un bene o meno ...

Scontri, incontri e confronti

La melodia che si unisce alla poesia del testo, l’interpretazione di due voci apparentemente lontane che si fondono in modo naturale, l’accostamento di questo brano con la pittura, non so se il “quadro” si compone, se il cerchio riesce a chiudersi o lascia un varco pronto ad accogliere un’altra forma d’arte o se, al contrario, stride fino a sfaldarsi.

Le contaminazioni possono annullarsi o dare vita a nuove strade, per saperlo dobbiamo provarci.

Il testo e la musica di Perhaps love di John Denver, in questo caso in un duetto con Placido Domingo, affiancate dal dipinto di Giovanni Segantini, punti di partenza differenti ma che convergono verso il medesimo obbiettivo (o almeno cosi potrebbe essere)

Giovanni Segantini – L’amore alla fonte della vita (Gli amanti alla fonte della vita) 1896

Olio su tela - cm 69 x 100  Galleria d’Arte Moderna, Milano

(Perhaps love - John Denver)

 

Forse l'amore è come un luogo di riposo un rifugio dalla tempesta
esiste per darti conforto è lì per tenerti al caldo
e in quei momenti di difficoltà, quando sei più solo
il ricordo dell'amore ti porterà a casa.

Forse l'amore è come una finestra forse una porta aperta
ti invita ad avvicinarti vuole mostrarti di più
e se ai perderai te stesso e non saprai cosa fare
il ricordo dell'amore ti aiuterà a superare le difficoltà.

Oh, l'amore per alcuni è come una nuvola per alcuni forte come l'acciaio
per alcuni un modo di vivere per alcuni un modo di sentire
e alcuni dicono che l’amore è in possedere, altri lasciare liberi

alcuni dicono l’amore è tutto altri dicono che non lo sanno.

Forse l'amore è come l'oceano pieno di conflitti, pieno di dolore
Come il fuoco quando fuori fa freddo, quando tuona e piove
Se dovessi vivere per sempre e tutti i miei sogni si realizzassero
I miei ricordi d'amore saranno di te

il colore e il movimento

Prendiamo una fotografia scattata in qualsiasi posto, con un qualsiasi soggetto, senza particolari “appostamenti”, in pratica uno scatto “a caso”.

Con una qualsiasi applicazione che permette di ritoccare l’immagine proviamo a scomporla cromaticamente, qual è il risultato?

Premetto che questo “esperimento” (so che il termine è altisonante ed eccessivo ma non saprei come definirlo diversamente) avrebbe avuto un riscontro maggiore con una fotografia dai colori più vari e vivi, ma ho cercato di basare questo mio ragionamento partendo da un’immagine che ci porta ad una visione “quotidiana”, tutt’altro che ricercata.

Altra premessa fondamentale, La teoria dei colori di Wolfgang Goethe (1810) e il capitolo dedicato ai colori stessi in Lo spirituale dell’arte di Vasilij Kandinskij (1910) mi hanno indirizzato a questo maldestro tentativo di “vedere” oltre la forma (in presenza della forma) e dentro il colore, preso singolarmente.

Mentre le teorie spiegate nei due libri sopra citati hanno un peso specifico dove il colore è l’unico protagonista, ho cercato di prendere in considerazione i colori stessi in una posizione secondaria, quando osserviamo una fotografia la forma influisce inevitabilmente sul nostro giudizio (l’alba tra i monti, un tramonto sul mare ci affascinano per i colori ma li collochiamo immediatamente, mare o montagna appunto).

Questa banale fotografia, dove le varie sfumature si presentano l’una senza le altre, è in grado di farci muovere in una qualsiasi direzione?

Proviamo a “saturare” in modo innaturale i colori per rendere più evidente lo “scorporamento”, l’effetto potrebbe essere più immediato ma perderebbe quel suo essere “quotidiano”.

Il primo quartetto di fotografie è naturale, il secondo è ritoccato (mi riferisco ai colori, solo una fotografia è naturale) non so se riesco a cogliere, ma soprattutto a comunicare, l’essenza dei colori secondo una profondità di pensiero che nasce nell’ottocento e si sviluppa all’inizio del secolo scorso.

Una sfumatura tra l’arancione e il marrone (senza essere nessuno dei due) il blu e il verde, il primo colore tende ad andare incontro all’osservatore, il secondo al contrario cerca di allontanarsene, il terzo è fermo mantenendo un equilibrio materiale e psichico.

Non è detto che questa prova riesca nel suo intento (è anzi probabile che l’intero discorso sia incomprensibile) ma …

Il colore, la forma, l’idea, il soggetto (inteso come veicolo delle sensazioni che portano a determinate emozioni) può l’immagine “vivere” senza alcune di queste componenti?

Cosa cambia, se cambia, nella nostra visione l’assenza di un colore o l’isolamento degli stessi?

PS. si potrebbero utilizzare tecniche di fotoritocco decisamente più "professionali" ma non è questo il punto, non interessa il risultato "tecnico" ma l'impressione visiva e soprattutto quella emozionale.

E' sempre (purtroppo) il momento opportuno

Il delicato argomento trattato da questa intensa poesia di Alda Merini è purtroppo sempre attuale, quando pensiamo alla violenza sulle donne, quando leggiamo scritti, sentiamo canzoni, captiamo voci, la reazione è sempre la stessa “nonostante gli anni è sempre attuale”.

Questi versi della Merini, che spesso vengono pubblicati incompleti in quanto sembra che si debba accorciare tutto (i lettori, in particolare quelli “social” evitano qualsiasi scritto che superi la decina di parole) esprimono una forza immensa, l’energia data dalla sofferenza ma anche l’energia scaturita dalla speranza.

Alda Merini ha vissuto sulla propria pelle la violenza, in particolare quella psicologica, e grazie alla poesia ha saputo affrontare i propri, e altrui, demoni.

Questi drammi interiori riaffiorano con la poesia dove le difficoltà si palesano senza però cadere nella disperazione, al contrario i versi ci danno quella speranza che conduce alla serenità.

Farfalle libere - Alda Merini

O donne povere e sole,

violentate da chi non vi conosce.

Donne che avete mani sull’infanzia,

esultanti segreti d’amore

tenete conto che la vostra voracità

naturale non sarà mai saziata.

Mangerete polvere, 

cercherete d’impazzire e non ci riuscirete, 

avrete sempre il filo della ragione che vi taglierà in due.

Ma da queste profonde ferite 

usciranno farfalle libere. 

(nell’immagine: Katsushika Hokusai – Peonie e farfalla, 1833-35 ca.

Museum of Art, Honolulu)

Il quadro sotto il quadro

“Bisognerebbe poter mostrare i quadri che sono sotto il quadro.”

Partendo da queste parole, attribuite a Pablo Picasso, possiamo cercare di vedere il “quadro” con un occhio diverso.

Non sto certo parlando di un dipinto coperto da un altro dipinto ma di quello che vuole rappresentare il pittore senza essere estremamente palese.

La frase però non ci invita a guardare in profondità, in questo caso sarebbe giusto dire: “bisognerebbe guardare i quadri che sono sotto i quadri”, quel “poter mostrare” ha un altro significato, non ci resta che cercare di comprenderlo o quantomeno di afferrarne i concetti basilari.

Cosa cerca Picasso nel quadro sotto il quadro? O meglio, perché è impossibilitato a mostralo?

L’inconscio o un senso, anche solo velato, di pudore impedisce all’artista di raccontare e raccontarsi alla luce del sole? Probabilmente c’è nel profondo dell’animo del pittore qualcosa che, riversato sulla tela, si nasconde dietro un’immagine semplificata.

Un’altra teoria, che reputo più vicina alla verità, ci racconta dell’artista che si specchia nella tela ma il riflesso potrebbe essere incomprensibile all’occhio dello spettatore che in questo caso potrebbe distogliere l’attenzione e andare oltre.

“Bisognerebbe mostrare” perché chi sta di fronte al quadro comprenda le emozioni di chi lo ha realizzato, ma queste emozioni sono lecitamente “mostrabili”? Il pittore mettendosi a nudo (e facendo leva sulla capacità introspettiva dell’osservatore) non rischia di mostrarsi vulnerabile?

Picasso chiede agli artisti, e a sé stesso, un atto di coraggio o il medesimo coraggio lo chiede al mondo dell’arte, compreso il fruitore “visivo”?

Ma tutto gira attorno la "poter", chi o cosa impedisce anche al più coraggioso degli artisti di mostrare il cuore dell'opera (o meglio ancora del proprio pensiero)?

Forse la soluzione ideale è quella di nascondere il quadro “vero” sotto il quadro di facciata, ciò obbliga chi si pone davanti all’opera a prendere una decisione fondamentale. Può decidere di fermarsi davanti alla superficie e accontentarsi di quello che ci trasmette istintivamente, oppure immergersi (qui servono impegno e dedizione) fino a trovare il quadro nascosto.

L'arte è semplice e terribilmente complessa allo stesso tempo, l'artista vorrebbe renderla più accessibile ma a condizione che non ci si fermi alla prima impressione, questo probabilmente non sempre è possibile (direi che non è mai possibile).

Come sempre accade le domande che pongo non necessitano per forza di risposte, semmai spingono a riflettere portando ad altre intuizioni (che ignoro e che potrebbero aprire un sentiero a me sconosciuto) non so dove il discorso possa portare ma ovunque si vada sarà un posto meraviglioso.

nell’immagine: Pablo Picasso – La cucina, 1948.  Olio su tela - cm 175 x 250   Musée National Picasso, Parigi

L'arte e le sfide impossibili

Mona Hatoum – Bunker (angle bldg I)

Tubi in acciaio dolce - cm 190  x 82 x 90

PART (Palazzi dell’arte) Collezione Fondazione San Patrignano, Rimini

“Voglio che la realtà diventi punto di discussione”

Con queste parole Mona Hatoum ci conduce all’interno della sua opera, cosa possiamo trovarci sta a noi scoprirlo.

Finalmente dopo continui rinvii, causati dalla situazione che tutti conosciamo, sono riuscito a visitare il nuovo museo d’arte contemporanea di Rimini, tra le interessantissime opere esposte (con una cornice strutturale a dir poco fantastica) la mia attenzione si è posata sulla scultura dell’artista libanese.

131 tubi di acciaio di diversa lunghezza uniti tra loro a formare una struttura cupa e compatta, i tubi presentano “ferite” varie, bruciature, fori, strappi, lacerazioni che naturalmente colpiscono immediatamente lo spettatore.

Come accade sempre per le opere di forte connotazione concettuale non basta lo sguardo per comprendere il senso, il titolo Bunker riduce lo spazio interpretativo e non annuncia nulla di buono, il nostro pensiero va alle infinite sfumature della guerra.

Approfondendo il pensiero della Hatoum tutto prende forma, libanese di nascita e palestinese di origini, richiama, trasmettendolo al mondo, il tema delicato e tragico del Medi Oriente.

Ecco che in modo chiaro e palese davanti a noi appaiono i palazzi sfigurati dai bombardamenti, ma la struttura a griglia ricorda anche gli schemi atti al controllo militare delle masse.

La realtà come punto di discussione dunque ma per dare vita ad una discussione improntata alla ricostruzione culturale è necessario che la parti in causa vadano nella stessa direzione.

Nella stessa direzione non vuol dire pensarla tutti allo stesso modo ma porsi in maniera che l’altro sia il completamento del “noi”, essere dunque disposti a mettere in gioco tutto quello che conosciamo, ma soprattutto essere consci che chi ci sta di fronte ha informazioni, coordinate, a noi sconosciute.

Quest’opera necessita di numerose informazioni, in particolare sono necessari altri punti di vista, non per avere il “quadro della situazione” (quello ce lo ha già offerto l’artista) ma per rendere la nostra visione più nitida e consapevole.