Le svolte epocali dell'arte

Non vuole essere un accostamento dei soggetti (il che potrebbe apparire offensivo) ma una constatazione che può sembrare artisticamente blasfema ma che va ben oltre l'ipotetica provocazione.

Giotto e Duchamp sono i veri e unici "creatori" di un pensiero artistico rivoluzionario, l'arte dopo Giotto ha preso una strada assolutamente nuova, un modo di vedere e vivere e pensare fino ad allora inimmaginabile.

La stessa cosa succede nella seconda decade del novecento, Duchamp da vita ad un'idea dell'arte che ribalta i canoni e indirizza la società verso un futuro sconosciuto. 

Il mondo, come lo conosciamo, è figlio delle idee "duchampiane" che a sua volta si ribella a quelle "giottesche", che pure ne hanno influenzato il pensiero. 

Da Giotto al pre Duchamp si sono alternate infinite realtà rivoluzionarie ma solo con l'avvento del discusso autore dei "ready-made" la svolta diviene definitiva. 

So che ai più questa "visione" può sembrare assurda (e forse lo è) ma è innegabile che tra i tanti "prima e dopo" questi due segnano un cambiamento mai visto in altre occasioni. 

La lunga strada della civiltà, Judy Chicago

Un’opera definita epocale, viene considerata la prima opera d’arte femminista, il titolo è “The Dinner Party”, l’autrice è Judy Chicago, è esposta permanentemente al Brooklyn Museum di New York.

L’installazione è composta da tre tavoli disposti a formare un triangolo, ogni tavolo è apparecchiato per tredici persone (in riferimento all’ultima cena dove Gesù sedeva circondato dai dodici apostoli).

Ogni posto è assegnato ad una donna che, secondo la Chicago, ha scritto “pagine” indelebili nella storia, donne che sono cadute quasi sempre nel dimenticatoio, ad ogni posto troviamo un telo ricamato con il nome della donna accompagnato da simboli che la ricordano, oltre alle posate e a un calice vediamo un piatto di ceramica dalle diverse raffigurazioni, alcune legate al vissuto delle donne stesse altre raffigurano farfalle e fiori, questi ultimi sono spesso un evidente riferimento alla sessualità femminile.

La struttura poggia su una base costituita da centinaia di piastrelle dove sono scritti i nomi di altre 999 donne dal vissuto altrettanto fondamentale e che sono correlate alle 39 commensali.

I tre tavoli comprendono ognuno un differente periodo storico, il primo tavolo va “Dalla preistoria all’impero Romano” e ospita nomi come La dea della fertilità, Giuditta, Saffo e Ipazia, il secondo “Dagli inizi del cristianesimo alla Riforma” tra i nomi troviamo Santa Brigida, Isabella d’Este e Artemisia Gentileschi, il terzo tavolo “Dalla Rivoluzione americana al femminismo” ospita figure come Sojourner Truth, Emily Dickinson, Virginia Woolf e Georgia O’Keeffe.

Realizzata tra il 1974 e il 1979 quest’opera com'era naturale, ha fatto molto discutere. Se possiamo metterne in discussione il lato puramente estetico è più difficile ignorare ciò che ha dato vita all’idea, riportare alla luce la figura femminile volontariamente ignorata dalla storia.

Quando si cerca di rappresentare qualcosa di universalmente “elevato” succede che ci si dimentichi di qualcuno, la Chicago ha premesso di essersi concentrata sulle donne della cultura occidentale, questo fa da scudo alle critiche di chi chiede il perché dell’assenza quasi totale delle donne non bianche e non europee.

Altre discussioni sono nate naturalmente per i piatti in porcellana che alluderebbero, nemmeno troppo velatamente, al sesso femminile, il contesto storico deve però essere sottolineato, siamo nel periodo del movimento femminista che negli anni settanta ha messo al centro il corpo femminile e la sua sacralità.

Dopo quarant’anni vediamo l’insieme con un occhio diverso da quello di allora, siamo ormai abituati alle installazioni, ad una forma d'arte che in quel periodo era solo agli inizi, cosi come siamo abituati al concetto di corpo femminile anche se sembra che in quest’ultimo caso la visione appaia spesso distorta.

L’idea di base di Judy Chicago è oggi attualissima, lo sguardo verso un futuro più “rosa” era ed è rimasto prerogativa di pochi, c’è sempre tempo per imparare a guardare avanti, ma per farlo dobbiamo volerlo.

L'estasi e il legame con la terra, Pietro Perugino

Autore:  Pietro Perugino (Pietro di Cristoforo Vannucchi)

(Città della Pieve, 1448 ca. – Fontignano, 1523)

Titolo dell’opera: Santa Maria Maddalena– 1500 ca. 

Tecnica: Olio su tavola 

Dimensioni: 47,2 cm x 34,3 cm

Ubicazione attuale:  Galleria Palatina, Palazzo Pitti, Firenze

L’iscrizione sul bordo della veste elimina qualsiasi dubbio sull’identificazione del soggetto, curiosamente sono assenti tutti i simboli che riconducono a questo personaggio, il teschio, l’urna contenente olio aromatico o gli atteggiamenti che la raffigurano nell’atto di pentirsi o in estasi. Anche i capelli rossi, che individuano la Maddalena in molti dipinti, non sono rappresentati.

Attribuita prima a Leonardo, in seguito a Raffaello fino al definitivo riconoscimento della paternità a Perugino, questa tavola riassume i canoni ritrattistici del tempo.

La modella che da vita alla Santa è Chiara Fancelli, moglie del Perugino, che spesso ha posato anche per Raffaello, se aggiungiamo che il pittore di Urbino è stato allievo dello stesso Perugino comprendiamo le difficoltà nell’attribuzione.

La bellezza del soggetto, la perfezione tecnica e fisiognomica sono tipiche dello “stile” del Perugino, cosi come la forma delle labbra, la testa leggermente inclinata e lo sguardo che si perde al di fuori del dipinto, tutto è costruito per proiettare l’insieme fuori dal tempo.

Lo sfondo scuro risalta ulteriormente la luce che illumina il perfetto ovale del viso e del collo, il risultato è decisamente eccelso, l’irreale e il reale si fondono trasmettendo una sensazione di profondo misticismo.

Oltre al viso e al collo la luce si posa sulle mani, una descrizione accurata, riprodotte con estrema precisione fino alle unghie lucide che riflettono la “psicologia” del personaggio, cosa rimasta celata nell’espressione estatica del volto.

Il valore del contesto architettonico

Eike Schmidt, direttore degli Uffizi a Firenze, fa un appello che ha una base logica e apre un interessante dibattito: restituire alle chiese, per cui furono realizzati, i numerosi dipinti finiti nelle sale dei musei di tutta Italia.

 

Per il direttore è giunto il momento di rimettere al loro posto pale d’altare, tavole e dipinti che trovano il loro compimento nelle sedi originarie.

Schmidt fa riferimento in particolare alla nota “Pala Rucellai”, opera di Duccio di Buoninsegna, che venne portata via dalla Basilica di Santa Novella nel 1948, da allora è esposta nel principale museo fiorentino senza però che l’opera sia entrata legalmente a far parte della proprietà del museo stesso.

 

Naturalmente non ci si riferisce alle opere che sono state regolarmente acquistate ma di quei dipinti che furono prestati dalle chiese e cappelle per esposizioni temporanee ma che non vennero mai restituiti.

 

Un dipinto realizzato per un preciso luogo solo in quel contesto riesce a trasmettere tutta la propria essenza, lo spazio, materiale e spirituale è unico,  l’opera portata in un altro luogo, anche se valorizzata, perde il significato originale.

 

E’ chiaro che per mettere in atto questa epocale (e complicata) proposta servono le giuste misure di sicurezza e conservazione, ma l’importante è che si cominci a parlarne, immagino le difficoltà nell’attuazione di tutto questo (il sistema museale è abbastanza potente da impedirlo) ma il fatto che qualcuno cominci a parlarne è di estrema importanza.

Nell'immagine: Duccio di Buoninsegna – Madonna Rucellai (Madonna dei Laudesi) 1285 (data della commissione) oro e tempera su tavola

Museo degli Uffizi, Firenze.

Il tempo muta le nostre convinzioni

“The Floating Piers, una grande opera concettuale, l’idea utopistica di superare le barriere naturali, andare oltre le leggi della fisica.

Permettere ai visitatori un contatto diretto con l’installazione è il fulcro del pensiero di Christo e Jeanne Claude, che ha costruito un ponte (passatemi il termine) tra loro stessi e gli appassionati di tutto il mondo.

Visivamente l’impatto è rilevante, completata dalla cornice del lago l’opera appare armoniosa ed elegante nella sua maestosità, l’effetto cromatico si nota a grande distanza e il fascino che trasmette si percepisce maggiormente quando calano le ombre crepuscolari e le luci disposte sulla “passerella” danno origine ad una sensazione di profonda intimità.La grande delusione è sicuramente l’aspetto sensoriale, il tanto esaltato effetto “sarà come camminare sull’acqua” è inesistente, si è cercato di creare la sensazione tattile con il tessuto, ma in fondo ci si ritrova a camminare su un pontile di plastica.

Alla fine credo che la manifestazione artistica sia riuscita nel suo insieme ma è mancata in quello che doveva essere il suo punto di forza, il contatto con il lago, contatto che è avvenuto visivamente ma che è mancato ad un livello spirituale”.

Questo è quello che ho scritto il 26 giugno del 2016, il giorno dopo il mio “incontro” con l'installazione che quattro anni fa ha portato un milione e mezzo di visitatori sul lago d’Iseo.

Il tempo trascorso da allora però mi ha permesso di modificare la mia “lettura” di quella che a tutti gli effetti si è dimostrata un’opera che ha segnato un passo importante nella storia dell’arte contemporanea.

Che si trattasse di un’opera d’arte lo pensavo già allora, ho seguito con interesse i preparativi nei mesi precedenti, ho seguito le presentazioni al pubblico e alla stampa, Christo ha insistito molto sulla sensazione tattile che il visitatore avrebbe provato camminando sulla “passerella”, e forse è proprio per questo motivo che la mia attenzione, e quella di molti altri, si è posata proprio sull’aspetto che allora mi deluse, il contatto fisico con il lago.

Ripensandoci dopo quatto anni mi sono reso conto che il contatto “spirituale” con l’opera, che pensavo fosse mancato, c’è stato eccome, non nel passeggiare sopra il “ponte” ma nell’impatto visivo che ho avuto avvicinandomi all’installazione a bordo di un traghetto, l’opera si palesava come un’apparizione dalla genesi indecifrabile, un’ondata di emozioni intense che hanno segnato il mio modo di “confrontarmi” con l’arte, la ricerca di ciò che va al di là del “visibile”.

Molto è cambiato da allora, Christo se ne è andato e ha raggiunto Jeanne Claude e con lui anche Germano Celant, l’organizzatore dell’evento. L’opera, nonostante non esista più materialmente, è presente nel nostro immaginario e aumenta la propria forza con il trascorrere del tempo.

Cosa rimane dei proclami di certi critici (televisivamente famosi) che passarono quelle due settimane di giugno a ripeterci che quella non era arte e che tutto si sarebbe sgonfiato nel giro di poche settimane?

Il tempo, come sempre, è il giudice supremo, magari tra qualche lustro anche lui cambierà idea.

Provocazione e realismo, Maurizio Cattelan

Autore:   Maurizio Cattelan

(Padova, 1960) 

Titolo dell’opera: L.O.V.E - 2010 

Tecnica: Scultura in marmo di Carrara

Dimensioni: 460 cm. (a cui vanno aggiunti 640 cm. del piedistallo) 

Ubicazione attuale:  Piazza degli Affari, Milano

Opera che lascia infinite opzioni interpretative, inequivocabile il “simbolo” derivante dal dito medio alzato (da qui il nome con cui l’opera è conosciuta “Il Dito”) ma aperti a svariate letture altri particolari come il titolo (l’acronimo L.O.V.E. sta per Libertà, Odio, Vendetta, Eternità) o il fatto che le altre quattro dita sono mozzate.

La mano aperta quasi a rappresentare il saluto romano vede erose dal tempo tutte le dita eccetto il medio, l’accostamento tra il saluto romano e il palazzo di Mezzanotte, costruzione architettonica del ventennio, vanno di pari passo.

Siamo davanti alla sede della Finanza italiana, centro nevralgico dei destini economici del paese, luogo vissuto tutt’altro che con favore dai comuni cittadini.

Una versione, mai confermata dall’artista padovano, vuole la scultura come una critica al mondo della finanza, un mondo dove pochi decidono il destino di molti, ma c’è un particolare che può sfuggire allo sguardo superficiale e spesso infastidito, la direzione del dorso della mano, se guardiamo con attenzione notiamo che l’invito irriguardoso è rivolto alla città e non al centro degli “affari”.

Cattelan, come detto, non ha mai confermato o smentito qualsiasi ipotesi lasciando totale libertà interpretativa.

Le indicazioni del titolo sono vaghe e in conflitto tra loro, odio, vendetta, libertà ed eternità, oltre ad amore, ci conducono su sentieri a doppio senso di marcia, difficile scegliere una specifica direzione.

Per quanto possa sembrare una semplice e banale provocazione l’opera ha il potere di smuovere le acque e quasi obbligare l’osservatore a reagire, come spesso capita ai lavori dell’artista veneto la prima reazione della gente non è mai positiva, si va dall’insulto alla derisione, ma se ci fermiamo a riflettere ci accorgiamo che al di là dei gusti estetici (che troppo spesso sono l’unico canone di riferimento limitandone la lettura) l’opera ha molto da “raccontare”.

La profondità del cielo a metà tra la tradizione e la modernità, Eugène Boudin

Autore:   Eugène Boudin

(Honfleur, 1824 – Deauville, 1898)

Titolo dell’opera: La spiaggia di Trouville, 1864

Tecnica: Olio su tela

Dimensioni: 26 cm x 48 cm

Ubicazione attuale:  Musée d’Orsay, Parigi

Il piccolo dipinto si rivela una preziosa istantanea del tempo, fedele cronista ma illuminato anticipatore della modernità.

La località marina di Trouville in Normandia era in quel periodo la meta più alla moda per la borghesia parigina, su questa spiaggia infatti un numeroso gruppo di turisti proveniente dalla capitale francese assapora i raggi del sole vestita in modo elegante.

Paesaggista “di spiagge” Boudin fece di questi soggetti il filo conduttore della propria carriera, sapeva riprodurre con maestria il comportamento della gente in questo contesto.

Fonte d’ispirazione per il futuro movimento impressionista era al contempo legato alla visione del paesaggio olandese del diciassettesimo secolo, quest’opera combina perfettamente le due lontane realtà artistiche.

Il cielo ha un’importanza fondamentale,  occupa gran parte del dipinto e spinge l’osservatore a concentrarsi sulla parte bassa dell’opera anche se lo sguardo tende a risalire attirato dalla prorompente sensazione di libertà.

La scena dunque occupa il lato inferiore in primo piano, gente che si gode il calore del sole o, riparata da un ombrellino, si ascia accarezzare dalla brezza marina, i bambini giocano, altri chiacchierano, ma fondamentalmente il comportamento delle persone sulla spiaggia sembra passare in secondo piano, i  protagonisti sono, naturalmente il mare che appare solo in uno scorcio a sinistra, la scogliera a destra dove spiccano delle case e soprattutto il cielo, pur senza particolari fenomeni naturali cattura l’occhio con la sua infinita profondità.

E se l'opera ... Philippe Parreno

Premesso  che in un museo o all’interno di esposizioni e fiere d’arte se in una sala non viene esposto niente quest’ultima viene inevitabilmente chiusa.

 Se entrate in uno spazio e non vedete null'altro che una stanza vuota allora iniziate ad incuriosirvi, guardatevi attentamente attorno e, se notate solo le nude pareti, cominciate a prendere in considerazione che l’opera d’arte siete voi.

L’arte contemporanea apparentemente senza senso coinvolge lo spettatore al punto che in sua assenza l’opera non esiste.

 

Philippe Parreno – Sonic Grid (opera esposta alla biennale di Venezia del 2017)